Weyden, Rogier van; Beenken, Hermann
Rogier van der Weyden — München: Bruckmann, 1951

Page: 68
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Namen Bracque und Braban. Am 25. Juni 1452 starb der Tournaiser Ritter Jehan Bracque, nachdem er
kurz zuvor — denn 1438 wird sie noch als kleines Kind erwähnt — Catherine de Brabant geheiratet hatte.
Da im Nachlaß der bald danach wieder verheirateten Witwe »un tableau ä cinq ymaiges« erwähnt wird,
wurde, wie mit Sicherheit zu schließen ist, das Triptychon während der kurzen Zeit der ersten Ehe der
Catherine de Brabant vor dem Sommer 1452 in Auftrag gegeben.
Das Triptychon Bracque hängt insofern mit dem Beauner Altarwerk zusammen, als dort vier von seinen
fünf Halbfiguren als ganze Figuren wieder begegnen, der streng frontale Christus, die fürbittende
Maria — diese fast wörtlich bis in die Zeichnung der vorderen Hand und der Kopftuchpartie über der Stirne
hinein —und, wenn auch nur als Typen, die beiden Johannes. Der Evangelist erscheint in Beaune freilich
älter. Hinter den Gestalten öffnet sich nunmehr die weite Landschaft. Ein Baum und eine baumbewachsene
Felspartie begrenzen hinter dem Täufer und Magdalena den Horizont, der vergleichsweise flach in Nacken-
höhe hinter den Gestalten durchläuft, so daß die Gesichter großenteils vor dem freien Himmel erscheinen.
Die schwarz gekleidete Gestalt Christi, um dessen dunkles Antlitz ein innen goldener, außen buntfarbiger
Nimbus erstrahlt, hat hinter sich die freie und helle Ferne des Meerhorizontes.
Gereihte Halbfiguren zu einem Altarwerk vereinigt, das hatte es, soviel wir sehen, in der altnieder-
ländischen Malerei bisher nicht gegeben. In Italien dagegen war dies, schon seit dem 13. Jahrhundert, in
der Form des feststehenden Polyptychons mit Arkadenrahmungen um Brustbild und Brustbild durchaus
üblich gewesen. Halbfiguren vor einem Landschaftshintergrunde waren dagegen auch dort etwas Neues.
Das bekannte Bildnispaar des Federigo da Montefeltro und seiner Gattin von Piero della Francesca in den
Uffizien ist erst in den 1460er Jahren entstanden. Vor einer — heute freilich verblichenen — Landschaft
hatte Piero aber schon 1451 in seinem Fresko in S. Francesco in Rimini den knienden Sigismondo Mala-
testa gemalt. Sehr viel Himmel über Landschaften mit ganz tiefliegendem Horizont ist Hintergrund der
in jenen Jahren für das Studio di Belfiore bei Ferrara gemalten Tafeln des Angelo del Maccagnino. Viel-
leicht darf man schließen, daß schon damals in Ferrara auch Halbfigurenbilder vor Landschaften, sei es
von der Hand Pieros, sei es von der Angelos, gemalt worden sind und daß Rogier dort solche gesehen hat.
Angelo wie Piero ging es um eine möglichst weiträumige Distanzierung der Gestalten vom Hinter-
grund; der in Untersicht gemalte Berliner »Herbst« ist dafür ein charakteristisches Beispiel. Ähnliches
erstrebte auch Rogier im Triptychon Bracque. Der Gestalt — vor allem von der zentralen Christi gilt dies —
wird, was ihr im Raume einen festen Rückhalt geben könnte, entzogen, sie wird unmittelbar vor die Weite
gestellt. Eine neue Unabhängigkeit der Figur dem Raume gegenüber ist damit gewonnen. Irren wir
nicht, so würde Rogier wohl auch dies kaum gewagt haben, hätte ihm nicht das Beispiel seiner italieni-
schen Malergenossen eine neue Zuversicht in die Autonomie der menschlichen Gestalt eingeflößt.
Noch freilich ist im Gegensatz zu den Bildnissen des urbinatischen Herzogspaares von Piero der Umriß
der Gestalten gegen den Landschaftsraum um sie nicht freigelegt, noch schneiden ihn die Bildränder an,
und im Mittelbilde überschneiden auch die drei Gestalten einander. Streng ist, auch in der farbigen
Stufung vom Helleren zum Dunkleren und in der Bindung der Blicke, die Zentrierung der fünf Gestalten
auf die als einzige uns frontal entgegengewendete Christusgestalt, ferner — und dies dürfte sicher von
italienischen Altarwerken, vielleicht schon aus dem Trecento, angeregt sein — die rhythmische Ent-
wicklung und Abstimmung der Handgebärden von Gestalt zu Gestalt. Der deutende Arm des Täufers
ist das eröffnende Motiv, im spürbaren Parallelismus sind dann das fürbittende Händepaar Marias, der
Segensgestus Christi und die beschwörende Gebärde des Evangelisten über den Giftkelch aufeinander abge-
stimmt worden. Diesen schräg nach rechts gehenden Handhaltungen setzt die Gestalt der Magdalena sich
dann mit der ihren entgegen und bringt mit der entscheidenden Gegenwendung ihres Körpers zugleich

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