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https://doi.org/10.11588/diglit.52463#0087
Augen zu einem unbestimmten Träumen in die Ferne sich öffnen. Dieses Träumen mit offenen Augen
bringt eine ganz neue Stimmung. Ein Seelisches ist jetzt spürbar, um dessen willen allein schon die allzu
runde Körperlichkeit des früheren Kopfes zurücktreten mußte.
Komplizierter im Gestaltaufbau ist die dritte der Stiftermadonnen, die dem Antwerpener Philippe de
Croy zugeordnete und somit wie dieser ebenfalls 1459/60 entstandene Madonna der Huntington-Galerie
zu San Marino in Kalifornien (Abb. 98). Hier hat die Komposition etwas Disharmonisches und Gequältes.
Das lebhafte Kind strebt in eigentümlich schräger Haltung mit geknickten Beinchen auf dem Schoße der
Mutter zu einem Gebetbuch, das Maria geschlossen in ihrer Linken hält und mit dessen Schließen sich
seine Händchen zu schaffen machen. Die Mutter stützt den Knaben mit ihrer Rechten und folgt mit dem
Blick seinem Treiben. Ihr Antlitz ist schräg geneigt. Dies alles spielt sich nach der Seite des Stifters hin ab,
ohne daß jedoch eine Beziehung der Blicke von Bild zu Bild hergestellt wäre. Das, was an diesem Bilde
verquält, ja verkehrt wirkt, ist Marias Linke, die, ohne daß man den sie mit der Schulter verbindenden
Arm sähe, wie eine fremde, von außerhalb des Bildes kommende Hand von rechts unten her an das Buch
greift. Es ist dies wohl so zu erklären, daß, sowie der Madonna Renders die Lukasmadonna zugrunde lag,
auch hier ein größerer Bildgedanke Rogiers vorausgesetzt werden muß, wahrscheinlich eine Anbetung
der Könige, die uns als Ganzes nicht überkommen ist. Die befremdliche linke Hand wäre dann aus der
Linken des knienden alten Königs, dem sich der Knabe entgegenwandte, entstanden zu denken. Die Ein-
zelformen sind magerer, spitzer und schärfer noch als die der Madonna Renders. Bei den Händen Marias,
bei der Gestalt des Knaben ist es, als ob alles rundliche weiche Fleisch nach Möglichkeit hätte ausgetilgt
werden sollen. Die Hände sowohl wie das Kind sind ähnlich wie der Arm und die Hände des Philippe de
Croy (Abb. 99) ganz in die Fläche geordnet. Und wieder ist eben dadurch der räumliche Abstand, hier der
zwischen dem Körper der Mutter und dem des Kindes, in neuer Weise sichtbar gemacht.
Wie dies zu verstehen ist, wird vielleicht deutlicher durch einen Vergleich zweier anderer Madonnen,
die ohne Stifterbild überkommen sind und die beide auch nie zu einem Diptychon gehört haben dürften,
einer Tafel aus der Sammlung Ryerson in Chicago, jetzt im dortigen Museum, und einer anderen, die in
den 1930er Jahren aus der Fürstenbergischen Gemäldegalerie in Donaueschingen in süddeutschen Privat-
besitz verkauft worden ist. Das Bild in Chicago (Abb. 94) scheint der schönen Madonna in Caen (Abb. 88)
noch zeitlich nahe zu stehen; aber es ist von einer klassischen Einfachheit der Komposition. Das Flaupt
schräg nach vorne und zur Seite geneigt, bietet Maria mit ihrer Rechten dem Kinde die Brust, das jedoch
sie zu nehmen keinerlei Lust zeigt. Mit schrägem Oberkörperchen sitzt es, von der Linken der Mutter
gehalten, auf einer waagerechten Unterlage, lacht und agiert mit den Händchen. Hier ist alles sehr pla-
stisch modelliert, plastische Form und plastische Form sind sehr nahe beieinander, das Räumliche wird
dadurch verdrängt. In dem Donaueschingen Bilde (Abb. 95) ist der Bildausschnitt enger genommen,
Mutter und Kind sind daher noch dichter zusammengerückt. Die Nähe ist eine räumliche Nähe geworden,
man spürt den räumlichen Abstand, und dieser ist klein. Auch hier sind die Hände des Knaben sehr reg-
sam, die eine hat eine Locke der Mutter ergriffen. Sie bewegen sich aber nicht mehr wie in dem Chicagoer
Bild plastisch vor Plastischem, sondern, Raum zwischen sich fassend, im Raume. Der Blick Marias geht,
mag er auch dem Haupte des Kindes zugewandt sein, mit offenen Augen träumend ins Unbestimmte
hinaus.
Das Motiv der Donaueschinger Madonna, zumal die Haltung des Kindes, begegnet noch einmal in einem
Bilde im Besitze der Mme Wyckhuyze in Routers. Der Bildausschnitt ist weiter, weiter daher auch der
Abstand zwischen Mutter und Kind. Sollte auch dieses Bild im Entwurf von Rogier herrühren, so steht es
der Madonna in Caen zeitlich nahe, ja, es wäre vielleicht sogar noch früher gemalt. Von der gleichen Hand,
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bringt eine ganz neue Stimmung. Ein Seelisches ist jetzt spürbar, um dessen willen allein schon die allzu
runde Körperlichkeit des früheren Kopfes zurücktreten mußte.
Komplizierter im Gestaltaufbau ist die dritte der Stiftermadonnen, die dem Antwerpener Philippe de
Croy zugeordnete und somit wie dieser ebenfalls 1459/60 entstandene Madonna der Huntington-Galerie
zu San Marino in Kalifornien (Abb. 98). Hier hat die Komposition etwas Disharmonisches und Gequältes.
Das lebhafte Kind strebt in eigentümlich schräger Haltung mit geknickten Beinchen auf dem Schoße der
Mutter zu einem Gebetbuch, das Maria geschlossen in ihrer Linken hält und mit dessen Schließen sich
seine Händchen zu schaffen machen. Die Mutter stützt den Knaben mit ihrer Rechten und folgt mit dem
Blick seinem Treiben. Ihr Antlitz ist schräg geneigt. Dies alles spielt sich nach der Seite des Stifters hin ab,
ohne daß jedoch eine Beziehung der Blicke von Bild zu Bild hergestellt wäre. Das, was an diesem Bilde
verquält, ja verkehrt wirkt, ist Marias Linke, die, ohne daß man den sie mit der Schulter verbindenden
Arm sähe, wie eine fremde, von außerhalb des Bildes kommende Hand von rechts unten her an das Buch
greift. Es ist dies wohl so zu erklären, daß, sowie der Madonna Renders die Lukasmadonna zugrunde lag,
auch hier ein größerer Bildgedanke Rogiers vorausgesetzt werden muß, wahrscheinlich eine Anbetung
der Könige, die uns als Ganzes nicht überkommen ist. Die befremdliche linke Hand wäre dann aus der
Linken des knienden alten Königs, dem sich der Knabe entgegenwandte, entstanden zu denken. Die Ein-
zelformen sind magerer, spitzer und schärfer noch als die der Madonna Renders. Bei den Händen Marias,
bei der Gestalt des Knaben ist es, als ob alles rundliche weiche Fleisch nach Möglichkeit hätte ausgetilgt
werden sollen. Die Hände sowohl wie das Kind sind ähnlich wie der Arm und die Hände des Philippe de
Croy (Abb. 99) ganz in die Fläche geordnet. Und wieder ist eben dadurch der räumliche Abstand, hier der
zwischen dem Körper der Mutter und dem des Kindes, in neuer Weise sichtbar gemacht.
Wie dies zu verstehen ist, wird vielleicht deutlicher durch einen Vergleich zweier anderer Madonnen,
die ohne Stifterbild überkommen sind und die beide auch nie zu einem Diptychon gehört haben dürften,
einer Tafel aus der Sammlung Ryerson in Chicago, jetzt im dortigen Museum, und einer anderen, die in
den 1930er Jahren aus der Fürstenbergischen Gemäldegalerie in Donaueschingen in süddeutschen Privat-
besitz verkauft worden ist. Das Bild in Chicago (Abb. 94) scheint der schönen Madonna in Caen (Abb. 88)
noch zeitlich nahe zu stehen; aber es ist von einer klassischen Einfachheit der Komposition. Das Flaupt
schräg nach vorne und zur Seite geneigt, bietet Maria mit ihrer Rechten dem Kinde die Brust, das jedoch
sie zu nehmen keinerlei Lust zeigt. Mit schrägem Oberkörperchen sitzt es, von der Linken der Mutter
gehalten, auf einer waagerechten Unterlage, lacht und agiert mit den Händchen. Hier ist alles sehr pla-
stisch modelliert, plastische Form und plastische Form sind sehr nahe beieinander, das Räumliche wird
dadurch verdrängt. In dem Donaueschingen Bilde (Abb. 95) ist der Bildausschnitt enger genommen,
Mutter und Kind sind daher noch dichter zusammengerückt. Die Nähe ist eine räumliche Nähe geworden,
man spürt den räumlichen Abstand, und dieser ist klein. Auch hier sind die Hände des Knaben sehr reg-
sam, die eine hat eine Locke der Mutter ergriffen. Sie bewegen sich aber nicht mehr wie in dem Chicagoer
Bild plastisch vor Plastischem, sondern, Raum zwischen sich fassend, im Raume. Der Blick Marias geht,
mag er auch dem Haupte des Kindes zugewandt sein, mit offenen Augen träumend ins Unbestimmte
hinaus.
Das Motiv der Donaueschinger Madonna, zumal die Haltung des Kindes, begegnet noch einmal in einem
Bilde im Besitze der Mme Wyckhuyze in Routers. Der Bildausschnitt ist weiter, weiter daher auch der
Abstand zwischen Mutter und Kind. Sollte auch dieses Bild im Entwurf von Rogier herrühren, so steht es
der Madonna in Caen zeitlich nahe, ja, es wäre vielleicht sogar noch früher gemalt. Von der gleichen Hand,
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