Weyden, Rogier van; Beenken, Hermann
Rogier van der Weyden — München: Bruckmann, 1951

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besessen. Der Columbaaltar nähert sich bereits dem Stil der dem de Croy zugehörigen und wie dieser
1459/60 zu datierenden Huntingtonmadonna in San Marino (Abb. 98). Noch näher steht die wohl kurz
vorher entstandene Madonna Renders (Abb. 96), an die der aus weit geöffneten Augen träumende Blick
der Münchener Verkündigungsmaria erinnert. Die Arbeit an dem Altar mag sich mehrere Jahre hin-
gezogen haben, genau wie die an dem gleichzeitigen Cambraialtar, von dem wir nur aus Urkunden
wissen, daß er zwischen 1455 und 1459 entstand.
In eben diesen Jahren schuf Rogier wahrscheinlich auch sein monumentalstes und großformig-schlich-
testes Werk: die Kreuzigungstafel im Escorial (Abb. 104). Im Gegensätze zu dem buntfarbigen und das
Auge durch das immer neue Vielerlei der Erscheinungen beschäftigenden Columbaaltar handelt es sich
hier um ein reines Figurenbild ohne räumlichen Hintergrund und fast ohne Buntfarben. Dieses Bild ist
zugleich im Format — es ist etwa 3,20 m hoch — das größte des Meisters. Groß ist es jedoch vor allem auch in
dem anderen Sinne, daß es alles auf den Ausdruck des Seelischen sammelt. Von der bunten Vielfalt der
Formen und Farben, die das andere lebensgroße Figurenbild Rogiers, die Kreuzabnahme, noch gezeigt
hatte, ist in diesem Spätwerke nichts mehr geblieben.
Das Bild wurde für einen asketischen Orden gemalt, zu welchem Rogier in seinem letzten Lebensjahr-
zehnt in engeren Beziehungen stand. Im Jahre 1449 war sein ältester Sohn Cornelius in ein Kartäuser-
kloster eingetreten, und für ein solches, freilich nicht für das von Herinnes, sondern das Tochterkloster
von Scheut bei Brüssel, ist auch diese Tafel geschaffen, als deren Herkunftsort in einem Inventar von 1574
»la Cartuja de Brussellas« genannt wird. Wie Herinnes, so wurde auch das 1450 gegründete Scheut von
dem alternden Rogier mit Stiftungen bedacht. Die Nachricht von größeren Schenkungen an Geld und
Malereien liegt nach Pinchard vor 1460; aber auch 1462 ist Rogier noch einmal mit Scheut in eine
geschäftliche Verbindung getreten60. Stilistisch muß die Kreuzigungstafel jedenfalls als eines seiner spä-
testen Werke angesehen werden.
Das Bild ist eine in Tempera ausgeführte Grisaillemalerei. Farbig sind nur das hinter den Gestalten
ausgespannte karminrote Tuch und die Inkarnate gehalten. Der Erhaltungszustand war bis zu der 1946/47
erfolgten Wiederherstellung des Werkes überaus schlecht. Ein zwei Wochen anhaltender Brand im
Escorial hatte 1671 der Tafel sehr schwere Schäden zugefügt. Die horizontalen Bretter hatten sich von-
einander gelöst, die Farbe hatte sich geworfen, Blasen gebildet und war teilweise abgeblättert. Ein paar
Jahrzehnte später hatte dazu dann noch ein ungeschickter Maler Teile des Bildes mit Ölfarbe übermalt.
Ausnahmsweise gut erhalten waren Kopf und Hände des Johannes und auch das Antlitz Marias geblieben.
Auch der Kopf des Gekreuzigten erwies sich bei der Wiederherstellung glücklicherweise als bis in die Ein-
zelheiten intakt. Schwere Fehlstellen hatten dagegen vor allem die Partien um die Knie, ferner der Rumpf
und die Füße61.
In raumloser Einsamkeit zeigt Rogier hier nur die Gestalten der Mutter und des Lieblingsjüngers zu
Seiten des Kreuzes: Maria im Zusammenbrechen mit wankenden Knien, die gerungenen Hände unter
dem Manteltuche gegen das zur Seite vorgeneigte Antlitz gehoben, um die Tränen zu trocknen, Johannes
dagegen in betontem Kontrast ganz gestrafft, die Hände vor der Brust ausgebreitet und den Blick des
männlich schönen Antlitzes gegen das Kreuz schräg aufwärts gerichtet. Schlicht erscheint auch der hän-
gende Leib des Gekreuzigten, den man mit dem des Wiener Triptychons (Abb. 45) vergleichen mag, um den
ganzen Unterschied monumentaler und kleinkünstlerischer Wirkung zu sehen. Die zierlich nach beiden
Seiten ausflatternden Enden des Lendentuches sind in dem großen Bilde nicht mehr am Platze. Das Haupt
ist zwar gegen die schmale Schulter, aber nicht mehr bis über die Achsel herabgesunken. Alles ist maß-
voller, mächtiger.

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