DOI Artikel:
Małkiewiczówna, Helena: Interpretacja treści piętnastowiecznego malowidła ściennego z Chrystusem w tłoczni mistycznej w krużgankach franciszkańskich w Krakowie
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20354#0097
10. Chrystus w tłoczni mistycznej, drzeworyt z 1. połowy w. XV.
Karlsruhe, Landesbibliothek (wg Yischera).
równocześnie dwa tematy ikonograficzne, które
łączył zarówno pokrewny im sens ideowy jak i pewne
związki formalne. Pierwszy z nich to Christos amnos,
Chrystus na kamienia namaszczenia; kompozycja,
której wykształcenie uwarunkowane było szerzą-
cym się na Wschodzie w 2. połowie w. XII kultem
87 G. Millet, Recherches sur Piconographie de l'Evangile
aux XIV, XV et XVI siecles d'apres les monuments de Mistra,
de la Macedoine et du Mont-Athos, Paris 1916, s. 498-500. —
J. D. Stefanescu, L'Illustration des liturgie dans Part de
Byzance et de V Orient (Annuaire de PInstitut de Philologie et
d'Histoire Orientales et Slaves, III, Bruxelles 1935, s. 435-
439). — V. Cottas, Contribution a Fetude de ąueląues tissus
liturgiąues (Studi bizantini e neoellenici, VI: Atti del V Congresso
Internazionale di Studi Bizantini, II, Roma 1940, s. 87-102). —■
G. Millet et. H. des Ylouses, Broderies religieuses de style
byzantin (Album), Paris 1947, pl. CLXXVIII-CXCII,
CXCVIII-CXCIX. — J. Myslivec, „Kristus v hrobć" (Dve
studie z dejin byzantskeho umeni, [Praha] 1948, s. 28-33). —
W. Mersmann, Der Schmerzensmann, Dusseldorf [1952],
s. VIII n.
hagios lithos, na którym złożone być miało ciało
Zbawiciela po zdjęciu z krzyża. Temat ten, przed-
stawiający Chrystusa leżącego ze złożonymi rękoma
na kamieniu zwieńczonym kiworionem, otoczonego
przez aniołów unoszących ripidia i świece, zdobił
tkaniny liturgiczne (tzw. aeres i epitaphioi) przy-
noszone do ołtarza przez diakonów w czasie
tzw. Wielkiego wejścia i służące do nakrywania
liturgicznych utensyliów. Od w. XIV pojawił się
na absydach prothesis, w którym kapłan przygoto-
wywał dary ofiarne w czasie udramatyzowanego
rytu proskomidii. Christos amnos, będący transpozycją
ofiarnego Baranka (wspominanego w modlitwach
proskomidii) w ofiarowanego Chrystusa, łączył w sobie
myśl zarówno o zwycięstwie przez mękę i śmierć
jak i o ofierze eucharystycznej87.
Temat drugi — to Basileus tes doxes: Chrystus
przedstawiony w popiersiu, z głową pochyloną na
prawe ramię, zmarły lub umierający, niemniej
ustawiony pionowo na tle krzyża, na którym zgodnie
z XII-wieczną ikonografią Ukrzyżowania widnieje
napis „Król Chwały". Tak wyglądać musiała nie
zachowana obecnie ikona, której srebrna pokrywa
pochodząca z 2. połowy w. XII przechowywana
jest w skarbcu kościoła Grobu Chrystusa w Jerozo-
limie. Pokrywę tę okala rama, której dekorację
stanowią wyobrażenia świadków ukrzyżowania,
w dolnej części grób Zbawiciela, jego strażnicy,
aniołowie i myrophory, w górnej tron Etimazji
w otoczeniu znaków kosmicznych i chórów aniel-
skich88. Pod względem formalnym Król Chwały
wywodzi się z historycznej sceny zdjęcia z krzyża —
stąd krzyż w tle wraz z napisem, pochylenie głowy
i ręce opuszczone wzdłuż ciała. Przekształcenia,
jakim temat ulegał w ramach sztuki bizantyńskiej,
prowadziły do przesunięcia momentu na poprzedza-
88 Millet, o.c, s. 486. — E. Panofsky, „Imago Pietatis".
Ein Beitrag zur Typengeschichte des „Schmerzensmanns" und
der „Maria Mediatrix"[w.] Festschrift fur Max J. Friedldnder
zum 60. Geburtstage, Leipzig 1927, s. 261 n. — Myslivec,
o.c, s. 15 n., ryc. 1. —■ Mersmann, o.c, s. VI-VIII, ryc. 2. —■
Z. Kruszelnicki, Obraz z Donaborowa i zagadnienie ikono-
grafii „Chrystusa w studni" (Teka Komisji Historii Sztuki, III,
Toruń 1965, s. 107 n.). — Przegląd historii badań nad za-
gadnieniem ikonografii Męża Boleści, uzupełniony nowymi,
cennymi spostrzeżeniami, opublikował ostatnio T. Dobrze-
niecki, Niektóre zagadnienia ikonografii Męża Boleści (Rocz-
nik Muzeum Narodowego w Warszawie, XV/l, 1971, s. 7-
216). Praca ta ukazała się po złożeniu mego artykułu do
druku.
89
Karlsruhe, Landesbibliothek (wg Yischera).
równocześnie dwa tematy ikonograficzne, które
łączył zarówno pokrewny im sens ideowy jak i pewne
związki formalne. Pierwszy z nich to Christos amnos,
Chrystus na kamienia namaszczenia; kompozycja,
której wykształcenie uwarunkowane było szerzą-
cym się na Wschodzie w 2. połowie w. XII kultem
87 G. Millet, Recherches sur Piconographie de l'Evangile
aux XIV, XV et XVI siecles d'apres les monuments de Mistra,
de la Macedoine et du Mont-Athos, Paris 1916, s. 498-500. —
J. D. Stefanescu, L'Illustration des liturgie dans Part de
Byzance et de V Orient (Annuaire de PInstitut de Philologie et
d'Histoire Orientales et Slaves, III, Bruxelles 1935, s. 435-
439). — V. Cottas, Contribution a Fetude de ąueląues tissus
liturgiąues (Studi bizantini e neoellenici, VI: Atti del V Congresso
Internazionale di Studi Bizantini, II, Roma 1940, s. 87-102). —■
G. Millet et. H. des Ylouses, Broderies religieuses de style
byzantin (Album), Paris 1947, pl. CLXXVIII-CXCII,
CXCVIII-CXCIX. — J. Myslivec, „Kristus v hrobć" (Dve
studie z dejin byzantskeho umeni, [Praha] 1948, s. 28-33). —
W. Mersmann, Der Schmerzensmann, Dusseldorf [1952],
s. VIII n.
hagios lithos, na którym złożone być miało ciało
Zbawiciela po zdjęciu z krzyża. Temat ten, przed-
stawiający Chrystusa leżącego ze złożonymi rękoma
na kamieniu zwieńczonym kiworionem, otoczonego
przez aniołów unoszących ripidia i świece, zdobił
tkaniny liturgiczne (tzw. aeres i epitaphioi) przy-
noszone do ołtarza przez diakonów w czasie
tzw. Wielkiego wejścia i służące do nakrywania
liturgicznych utensyliów. Od w. XIV pojawił się
na absydach prothesis, w którym kapłan przygoto-
wywał dary ofiarne w czasie udramatyzowanego
rytu proskomidii. Christos amnos, będący transpozycją
ofiarnego Baranka (wspominanego w modlitwach
proskomidii) w ofiarowanego Chrystusa, łączył w sobie
myśl zarówno o zwycięstwie przez mękę i śmierć
jak i o ofierze eucharystycznej87.
Temat drugi — to Basileus tes doxes: Chrystus
przedstawiony w popiersiu, z głową pochyloną na
prawe ramię, zmarły lub umierający, niemniej
ustawiony pionowo na tle krzyża, na którym zgodnie
z XII-wieczną ikonografią Ukrzyżowania widnieje
napis „Król Chwały". Tak wyglądać musiała nie
zachowana obecnie ikona, której srebrna pokrywa
pochodząca z 2. połowy w. XII przechowywana
jest w skarbcu kościoła Grobu Chrystusa w Jerozo-
limie. Pokrywę tę okala rama, której dekorację
stanowią wyobrażenia świadków ukrzyżowania,
w dolnej części grób Zbawiciela, jego strażnicy,
aniołowie i myrophory, w górnej tron Etimazji
w otoczeniu znaków kosmicznych i chórów aniel-
skich88. Pod względem formalnym Król Chwały
wywodzi się z historycznej sceny zdjęcia z krzyża —
stąd krzyż w tle wraz z napisem, pochylenie głowy
i ręce opuszczone wzdłuż ciała. Przekształcenia,
jakim temat ulegał w ramach sztuki bizantyńskiej,
prowadziły do przesunięcia momentu na poprzedza-
88 Millet, o.c, s. 486. — E. Panofsky, „Imago Pietatis".
Ein Beitrag zur Typengeschichte des „Schmerzensmanns" und
der „Maria Mediatrix"[w.] Festschrift fur Max J. Friedldnder
zum 60. Geburtstage, Leipzig 1927, s. 261 n. — Myslivec,
o.c, s. 15 n., ryc. 1. —■ Mersmann, o.c, s. VI-VIII, ryc. 2. —■
Z. Kruszelnicki, Obraz z Donaborowa i zagadnienie ikono-
grafii „Chrystusa w studni" (Teka Komisji Historii Sztuki, III,
Toruń 1965, s. 107 n.). — Przegląd historii badań nad za-
gadnieniem ikonografii Męża Boleści, uzupełniony nowymi,
cennymi spostrzeżeniami, opublikował ostatnio T. Dobrze-
niecki, Niektóre zagadnienia ikonografii Męża Boleści (Rocz-
nik Muzeum Narodowego w Warszawie, XV/l, 1971, s. 7-
216). Praca ta ukazała się po złożeniu mego artykułu do
druku.
89