DOI Artikel:
Dobrowolski, Tadeusz: Ze studiów nad ikonografią patrona rycerstwa
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20357#0063
się z latami, w których Rzym dążył do opanowania
prawosławia i podporządkowania papieżowi Kościoła
ruskiego. W r. 1439 zainicjowano na soborze floren-
ckim Kościół greckokatolicki z obrządkiem bizan-
tyńskim, a w r. 1443 Władysław Warneńczyk zrównał
w prawach duchowieństwo ruskie z polskim. Wpraw-
dzie idea tego Kościoła nie znalazła, wówczas wielu
zwolenników wśród duchowieństwa Rusi Czerwo-
nej, jednakże zarysowane w ten sposób rozdroże
mogło prowadzić do sporadycznego importu na
obszary ruskie wytworów krakowskiego malarstwa
cechowego, obsługującego w zasadzie Kościół rzym-
skokatolicki.
Zbudowana w r. 1434 lwowska świątyńka była
wąska i ciemna21, tak że nie mogła wiele zmieścić.
Wraz z oddaniem jej do użytku pobożnych musiano
ustawić za carskimi wrotami ołtarz, mcże prowizo-
ryczny, który być może wkrótce wymieniono na
tryptyk produkcji krakowskiej; jego cząstką mogłaby
być. zachowana w Muzeum kwatera. Niewielkie
retabulum mogło wynosić wraz z predellą i czterema
trójkątnymi szczytami przeszło dwa metry wyso-
kości. Sprowadzenie ołtarza z Krakowa było w świetle
źródeł tym bardziej możliwe, że produkcja malarska
stolicy obejmowała swym zasięgiem znaczne obszary,
przynajmniej w granicach kraju22; z drugiej strony
ruskie malarstwo ścienne i ikonowe znane było
przynajmniej od czasów Jagiełły i w Krakowie,
i na innych ziemiach Polski. Toteż można by przy-
jąć, że naprzód zamówiono tryptyk ze św. Jerzym
i jego pisaną legendą dla cerkwi świętojurskiej,
skąd w niewiadomym czasie, może dopiero w w. XIX
oddano go do Słowity, żeby stamtąd, w okresie
21 T. Mańkowski, Lwowskie kościoły barokowe, Lwów
1932, s. 100-101. Autor cytuje prace Zimorowicza, Petrusze-
wicza, akta Archiwum Bazylianów we Lwowie, rękopisy Biblio-
teki Dzieduszyckich i publikacje Ukraińskiego Muzeum
Narodowego. — Por. także K. Chodynicki, Kościół prawo-
sławny a Rzeczpospolita Polska 1370-1632, Warszawa 1934
i E. Likowski, Historia Unii Kościoła ruskiego z Kościołem
rzymskim, Poznań 1875.
22 Sprawa eksportu dzieł krakowskiej sztuki cechowej
nie została dotąd zbadana w sposób systematyczny. Stąd cytuje
się na razie nieliczne tylko fakty wywozu dzieł na obszary
litewskie i ruskie. Wiadomo np., że Jakub z Sącza zobowiązał
się w r. 1455 wykonać i wysłać do Lwowa obrazy zamówione
przez Mikołaja Wierzynka z Kamieńca, że w r. 1476 Mikołaj
Haberschrack z Krakowa wyrzeźbił dla katedry łacińskiej we
Lwowie grupę Ukrzyżowania, że wybitny malarz krakowski
Marcin Czarny skopiował dla kanclerza Wielkiego Księstwa
Litewskiego Sołtana przechowywaną w katedrze na Wawelu
rozwoju wiedzy o sztuce, przenieść go z powrotem
do Lwowa.
Streszczając wyniki tego studium trzeba stwier-
dzić, że: omówiony obraz był może przeznaczony
dla świeżo ukończonej cerkwi lwowskiej, że należy
on do szkoły krakowskiej połowy w. XV, że jego
osobliwością jest rzadki typ ikonograficzny (z pieszo
walczącym rycerzem) oraz uzupełnienie tablicy
długim stosunkowo napisem zaczerpniętym ze Złotej
legendy.
2. OBRAZ W MUZEUM UNIWERSYTETU
JAGIELLOŃSKIEGO
Znajdujący się w zbiorach wymienionego w ty-
tule Muzeum obraz jest drewnianą tablicą kwadra-
tową, malowaną dwustronnie, jak deska ze Słowity.
Jego wymiary bez ram wynoszą 90,2x91 cm. Ramy
są nowe. Na rewersie ze złotym niebem znalazła się
scena Walki św. Jerzego ze smokiem (ryc. 7); na
awersie, mniej ozdobnym i prawie pozbawionym
złota, bo częściej odwróconym do ściany, przedsta-
wiono postacie św. Zofii (symbolu mądrości) z trzema
córkami, symbolizującymi wiarę, nadzieję i miłość
(ryc. 8)23.
W scenie ze św. Jerzym podkreślono — jeśli
tak można się wyrazić o dziele średniowiecznym —
pierwiastki romantyczne, mianowicie: asymetrię
układu, diagonalne, a więc dynamiczne, linie kie-
runkowe, kontrastowy światłocień, gwałtowne po-
ruszenie postaci, bogactwo formy i ciemny w za-
sadzie koloryt. Długie, wężowe ciało smoka ze
skręconą szyją wypełnia całą szerokość dolnej części
francuską tkaninę malowaną, zwaną „Jeruzalem", zapewne
ze scenami pasyjnymi. Por. T. Dobrowolski,Życie, twórczość
i znaczenie społeczne artystów polskich i w Polsce pracujących
w okresie późnego gotyku (1440-1520). Z pogranicza historii,
teorii i socjologii, Wrocław-Warszawa-Kraków 1965, s. 87,
92, 113.
23 O obrazie tym wspomniał krótko K. Estreicher w
wym. pracy Tryptyk św. Trójcy w katedrze na Wawelu, s. 124,
ryc. 51. Autor porównał ów obraz z grafiką niemiecką, m. in. z
miedziorytem Mistrza E. S. (ryc. 50). Z kolei uwzględni! go
M. Walicki (Malarstwo polskie XV wieku, s. 110, ryc. 78 i 79),
przypominając w ślad za wymienioną pracą Estreichera rolę Mis-
trza E. S. — Dobrowolski wreszcie wymienił omawiane dzieło
w Historii sztuki polskiej, wyd. II, Kraków 1965, s. 425 oraz
w cyt. pracy Życie, twórczość i znaczenie społeczne artystów...
(s. 100), przy czym już wówczas związał je z malarzem Janem
Wielkim, twórcą poliptyku olkuskiego, rezygnując wobec
swoistego charakteru tych prac z uzasadnienia atrybucji.
55
prawosławia i podporządkowania papieżowi Kościoła
ruskiego. W r. 1439 zainicjowano na soborze floren-
ckim Kościół greckokatolicki z obrządkiem bizan-
tyńskim, a w r. 1443 Władysław Warneńczyk zrównał
w prawach duchowieństwo ruskie z polskim. Wpraw-
dzie idea tego Kościoła nie znalazła, wówczas wielu
zwolenników wśród duchowieństwa Rusi Czerwo-
nej, jednakże zarysowane w ten sposób rozdroże
mogło prowadzić do sporadycznego importu na
obszary ruskie wytworów krakowskiego malarstwa
cechowego, obsługującego w zasadzie Kościół rzym-
skokatolicki.
Zbudowana w r. 1434 lwowska świątyńka była
wąska i ciemna21, tak że nie mogła wiele zmieścić.
Wraz z oddaniem jej do użytku pobożnych musiano
ustawić za carskimi wrotami ołtarz, mcże prowizo-
ryczny, który być może wkrótce wymieniono na
tryptyk produkcji krakowskiej; jego cząstką mogłaby
być. zachowana w Muzeum kwatera. Niewielkie
retabulum mogło wynosić wraz z predellą i czterema
trójkątnymi szczytami przeszło dwa metry wyso-
kości. Sprowadzenie ołtarza z Krakowa było w świetle
źródeł tym bardziej możliwe, że produkcja malarska
stolicy obejmowała swym zasięgiem znaczne obszary,
przynajmniej w granicach kraju22; z drugiej strony
ruskie malarstwo ścienne i ikonowe znane było
przynajmniej od czasów Jagiełły i w Krakowie,
i na innych ziemiach Polski. Toteż można by przy-
jąć, że naprzód zamówiono tryptyk ze św. Jerzym
i jego pisaną legendą dla cerkwi świętojurskiej,
skąd w niewiadomym czasie, może dopiero w w. XIX
oddano go do Słowity, żeby stamtąd, w okresie
21 T. Mańkowski, Lwowskie kościoły barokowe, Lwów
1932, s. 100-101. Autor cytuje prace Zimorowicza, Petrusze-
wicza, akta Archiwum Bazylianów we Lwowie, rękopisy Biblio-
teki Dzieduszyckich i publikacje Ukraińskiego Muzeum
Narodowego. — Por. także K. Chodynicki, Kościół prawo-
sławny a Rzeczpospolita Polska 1370-1632, Warszawa 1934
i E. Likowski, Historia Unii Kościoła ruskiego z Kościołem
rzymskim, Poznań 1875.
22 Sprawa eksportu dzieł krakowskiej sztuki cechowej
nie została dotąd zbadana w sposób systematyczny. Stąd cytuje
się na razie nieliczne tylko fakty wywozu dzieł na obszary
litewskie i ruskie. Wiadomo np., że Jakub z Sącza zobowiązał
się w r. 1455 wykonać i wysłać do Lwowa obrazy zamówione
przez Mikołaja Wierzynka z Kamieńca, że w r. 1476 Mikołaj
Haberschrack z Krakowa wyrzeźbił dla katedry łacińskiej we
Lwowie grupę Ukrzyżowania, że wybitny malarz krakowski
Marcin Czarny skopiował dla kanclerza Wielkiego Księstwa
Litewskiego Sołtana przechowywaną w katedrze na Wawelu
rozwoju wiedzy o sztuce, przenieść go z powrotem
do Lwowa.
Streszczając wyniki tego studium trzeba stwier-
dzić, że: omówiony obraz był może przeznaczony
dla świeżo ukończonej cerkwi lwowskiej, że należy
on do szkoły krakowskiej połowy w. XV, że jego
osobliwością jest rzadki typ ikonograficzny (z pieszo
walczącym rycerzem) oraz uzupełnienie tablicy
długim stosunkowo napisem zaczerpniętym ze Złotej
legendy.
2. OBRAZ W MUZEUM UNIWERSYTETU
JAGIELLOŃSKIEGO
Znajdujący się w zbiorach wymienionego w ty-
tule Muzeum obraz jest drewnianą tablicą kwadra-
tową, malowaną dwustronnie, jak deska ze Słowity.
Jego wymiary bez ram wynoszą 90,2x91 cm. Ramy
są nowe. Na rewersie ze złotym niebem znalazła się
scena Walki św. Jerzego ze smokiem (ryc. 7); na
awersie, mniej ozdobnym i prawie pozbawionym
złota, bo częściej odwróconym do ściany, przedsta-
wiono postacie św. Zofii (symbolu mądrości) z trzema
córkami, symbolizującymi wiarę, nadzieję i miłość
(ryc. 8)23.
W scenie ze św. Jerzym podkreślono — jeśli
tak można się wyrazić o dziele średniowiecznym —
pierwiastki romantyczne, mianowicie: asymetrię
układu, diagonalne, a więc dynamiczne, linie kie-
runkowe, kontrastowy światłocień, gwałtowne po-
ruszenie postaci, bogactwo formy i ciemny w za-
sadzie koloryt. Długie, wężowe ciało smoka ze
skręconą szyją wypełnia całą szerokość dolnej części
francuską tkaninę malowaną, zwaną „Jeruzalem", zapewne
ze scenami pasyjnymi. Por. T. Dobrowolski,Życie, twórczość
i znaczenie społeczne artystów polskich i w Polsce pracujących
w okresie późnego gotyku (1440-1520). Z pogranicza historii,
teorii i socjologii, Wrocław-Warszawa-Kraków 1965, s. 87,
92, 113.
23 O obrazie tym wspomniał krótko K. Estreicher w
wym. pracy Tryptyk św. Trójcy w katedrze na Wawelu, s. 124,
ryc. 51. Autor porównał ów obraz z grafiką niemiecką, m. in. z
miedziorytem Mistrza E. S. (ryc. 50). Z kolei uwzględni! go
M. Walicki (Malarstwo polskie XV wieku, s. 110, ryc. 78 i 79),
przypominając w ślad za wymienioną pracą Estreichera rolę Mis-
trza E. S. — Dobrowolski wreszcie wymienił omawiane dzieło
w Historii sztuki polskiej, wyd. II, Kraków 1965, s. 425 oraz
w cyt. pracy Życie, twórczość i znaczenie społeczne artystów...
(s. 100), przy czym już wówczas związał je z malarzem Janem
Wielkim, twórcą poliptyku olkuskiego, rezygnując wobec
swoistego charakteru tych prac z uzasadnienia atrybucji.
55