DOI Artikel:
Dobrowolski, Tadeusz: Integracja i komplementaryzm w historii sztuki
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20352#0182
nie wyjaśniamy go, dostosowujemy się do niego. In-
terpretując je, rzutujemy na nie nasze własne cele
i dążenia, ożywiamy je znaczeniami, które mają źró-
dło w naszym własnym sposobie życia i myślenia.
Jednym słowem, sztuka, która rzeczywiście oddzia-
ływa na nas, staje się w tej mierze sztuką współ-
czesną”. Na te stwierdzenia chciałoby się odpowie-
dzieć w sposób następujący: dzieło sztuki bywa wy-
zwaniem, lecz dość wyjątkowo. Pejzaże Barbizoń-
czyków lub Corota, chociaż wybitne, nie były aż wy-
zwaniem. Dzieła malarstwa dojrzałego gotyku, na
ogół biorąc, wyzwaniem być nie mogły, bo oparte
na powszechnie aprobowanych schematach splotły
się na długo z świadomością rełigijno-estetyczną
swoich przeważnie mieszczańskich odbiorców. Da-
lej — podług Hausera — nie wyjaśniamy dzieła, lecz
się do niego dostosowujemy. A przecież i my, i na-
si poprzednicy wyjaśniają np. teologiczną i symbo-
liczną treść dzieła, a mówiąc o treści nie zapominają
0 analizie (wyjaśnianiu) formy. Współczesna krytyka
artystyczna wciąż próbuje wyjaśniać, co prawda
z różnym powodzeniem, sens tzw. sztuki nowoczes-
nej. Nie może zresztą odnaleźć klucza, który by uła-
twił otwarcie umysłu na perspektywę społecznego
podłoża tej sztuki, skoro jej odbiorcy, przynależni do
różnych warstw ludności, odnoszą się do niej — na
ogół biorąc — niechętnie lub co najwyżej obojętnie.
Rzecz jasna istnieją także nieliczni entuzjaści tej
sztuki, sterowani różnymi, nie zawsze bezinteresow-
nymi bodźcami, których analiza z braku miejsca
1 potrzeby nie może być przedmiotem tej pracy. Ma-
larstwo i rzeźba, bo o nie tutaj chodzi, aczkolwiek
opanowały półkule zachodnią i wschodnią naszego
świata, aczkolwiek stworzono dla nich liczne i kosz-
towne zaplecze instytucjonalne (muzea, gmachy wy-
stawowe, ekspozycje wymienne, konfrontacje, ro-
zmaite „biennale” i „triennale”) oraz rozległą sieć
informacyjną (monografie, dykcjonarze, albumy, ka-
talogi, różnojęzyczne czasopisma), nie potrafiły
wzmocnić swych kruchych podstaw społecznych.
Analizowane przy pomocy metody komplementar-
nej (o której potem) ujawniają brak solidnych, po-
zaartystycznych przesłanek socjalnych; wydają się
być — na ogół biorąc — wyizolowane z kontekstu
ogólnoludzkiego. Istnieją jak gdyby same dla siebie.
Jak o tym napomknięto, wbrew twierdzeniu Hau-
sera, że sztuki nie trzeba rozumieć, lecz się do niej
przystosować, współcześni — w swej większości •—
chcieliby mimo wszystko nową sztukę zrozumieć.
Natomiast, na ogół biorąc, nie mogą czy nie chcą do
niej się dostosować: ani do zamierzchłego już kubi-
zmu, ani futuryzmu czy konstruktywizmu. Nie gu-
stują także w op- i pop-arcie, w happeningach, en-
vironnements, czy konceptualizmie i hiperrealizmie,
naśladującym postać ludzką dosłownie, jak w pano-
ptikum. Dalej, wbrew Hauserowi, rzadko kto -—
wraz z podpisanym — rzutuje na dzieło sztuki swoje
osobiste cele i dążenia. Nie utożsamia ze swymi dą-
żeniami ani osiągnięć sztuki nowoczesnej, ani dzieł
sztuki dawnej. Cóż za cel miałoby „rzutowanie”
swych dążeń na posąg Memnona lub Zeusa olimpij-
skiego? Rzadko też chyba obciążamy takie posągi,
i w ogóle sztukę antyczną, własnym sposobem życia
i myślenia, ponieważ każdy jako tako wykształcony
człowiek wie, że nie można mierzyć artystycznej
i kultowej egzystencji tych bogów własnym współ-
czesnym sposobem życia. Ich status istnienia był in-
ny, o czym przecież dobrze wiemy. Utwory sztuki
egipskiej, kreteńskiej, greckiej, nawet średniowiecz-
nej nie przeobrażają się w naszej świadomości w
sztukę współczesną, gdyż „homo historicus” bywa
uwrażliwiony na dystans i czasowy, i stylistyczny.
Jeśli zaś ktoś próbuje dawną sztukę rozumieć i oce-
niać przy pomocy kryteriów sobie współczesnych,
popełnia błąd — i nie może jej przeżywać w sposób
właściwy.
Żeby nie być posądzonym o wulgaryzację słów
filozofa, przyznaję, że mogą one wynikać ze skłon-
ności do paradoksalnych sformułowań i zawierać
sens uogólniony, że mogą apelować do czytelnika do-
myślnego, lecz jedną z przyczyn ich niejasności sta-
je się często literacka, obiegowa już dzisiaj frazeolo-
gia, skłonność do pseudonaukowego lub ozdobnego
języka. Jednakże nadmiar niejasnych czy dwuznacz-
nych twierdzeń, otwierających pole dla osobistej do-
myślności czytelnika, utrudnia rozumienie tekstu
i bezpośredni kontakt z myślą autora, co może pro-
wadzić do nieporozumień.
A oto inny przykład, zaczerpnięty z tekstu tegoż
samego Hausera (s. 229): „W rzeczywistości historyk
sztuki jest również uwięziony w granicach ustano-
wionych przez współczesne mu dążenia artystyczne;
jego pojęcia formalne i kategorie wartościowania są
związane ze sposobami widzenia i z kryteriami sma-
ku określonej epoki”. Rzeczywiście może się tak
zdarzyć, ale inteligentny odbiorca sztuki, tym bar-
dziej historyk sztuki, nie ocenia Van Eycków, Mi-
chała Anioła czy Leonarda przy użyciu kategorii
estetycznych, właściwych sztuce Picassa czy Braque’a,
nie wartościuje np. sztuki afrykańskiej przy pomo-
172
terpretując je, rzutujemy na nie nasze własne cele
i dążenia, ożywiamy je znaczeniami, które mają źró-
dło w naszym własnym sposobie życia i myślenia.
Jednym słowem, sztuka, która rzeczywiście oddzia-
ływa na nas, staje się w tej mierze sztuką współ-
czesną”. Na te stwierdzenia chciałoby się odpowie-
dzieć w sposób następujący: dzieło sztuki bywa wy-
zwaniem, lecz dość wyjątkowo. Pejzaże Barbizoń-
czyków lub Corota, chociaż wybitne, nie były aż wy-
zwaniem. Dzieła malarstwa dojrzałego gotyku, na
ogół biorąc, wyzwaniem być nie mogły, bo oparte
na powszechnie aprobowanych schematach splotły
się na długo z świadomością rełigijno-estetyczną
swoich przeważnie mieszczańskich odbiorców. Da-
lej — podług Hausera — nie wyjaśniamy dzieła, lecz
się do niego dostosowujemy. A przecież i my, i na-
si poprzednicy wyjaśniają np. teologiczną i symbo-
liczną treść dzieła, a mówiąc o treści nie zapominają
0 analizie (wyjaśnianiu) formy. Współczesna krytyka
artystyczna wciąż próbuje wyjaśniać, co prawda
z różnym powodzeniem, sens tzw. sztuki nowoczes-
nej. Nie może zresztą odnaleźć klucza, który by uła-
twił otwarcie umysłu na perspektywę społecznego
podłoża tej sztuki, skoro jej odbiorcy, przynależni do
różnych warstw ludności, odnoszą się do niej — na
ogół biorąc — niechętnie lub co najwyżej obojętnie.
Rzecz jasna istnieją także nieliczni entuzjaści tej
sztuki, sterowani różnymi, nie zawsze bezinteresow-
nymi bodźcami, których analiza z braku miejsca
1 potrzeby nie może być przedmiotem tej pracy. Ma-
larstwo i rzeźba, bo o nie tutaj chodzi, aczkolwiek
opanowały półkule zachodnią i wschodnią naszego
świata, aczkolwiek stworzono dla nich liczne i kosz-
towne zaplecze instytucjonalne (muzea, gmachy wy-
stawowe, ekspozycje wymienne, konfrontacje, ro-
zmaite „biennale” i „triennale”) oraz rozległą sieć
informacyjną (monografie, dykcjonarze, albumy, ka-
talogi, różnojęzyczne czasopisma), nie potrafiły
wzmocnić swych kruchych podstaw społecznych.
Analizowane przy pomocy metody komplementar-
nej (o której potem) ujawniają brak solidnych, po-
zaartystycznych przesłanek socjalnych; wydają się
być — na ogół biorąc — wyizolowane z kontekstu
ogólnoludzkiego. Istnieją jak gdyby same dla siebie.
Jak o tym napomknięto, wbrew twierdzeniu Hau-
sera, że sztuki nie trzeba rozumieć, lecz się do niej
przystosować, współcześni — w swej większości •—
chcieliby mimo wszystko nową sztukę zrozumieć.
Natomiast, na ogół biorąc, nie mogą czy nie chcą do
niej się dostosować: ani do zamierzchłego już kubi-
zmu, ani futuryzmu czy konstruktywizmu. Nie gu-
stują także w op- i pop-arcie, w happeningach, en-
vironnements, czy konceptualizmie i hiperrealizmie,
naśladującym postać ludzką dosłownie, jak w pano-
ptikum. Dalej, wbrew Hauserowi, rzadko kto -—
wraz z podpisanym — rzutuje na dzieło sztuki swoje
osobiste cele i dążenia. Nie utożsamia ze swymi dą-
żeniami ani osiągnięć sztuki nowoczesnej, ani dzieł
sztuki dawnej. Cóż za cel miałoby „rzutowanie”
swych dążeń na posąg Memnona lub Zeusa olimpij-
skiego? Rzadko też chyba obciążamy takie posągi,
i w ogóle sztukę antyczną, własnym sposobem życia
i myślenia, ponieważ każdy jako tako wykształcony
człowiek wie, że nie można mierzyć artystycznej
i kultowej egzystencji tych bogów własnym współ-
czesnym sposobem życia. Ich status istnienia był in-
ny, o czym przecież dobrze wiemy. Utwory sztuki
egipskiej, kreteńskiej, greckiej, nawet średniowiecz-
nej nie przeobrażają się w naszej świadomości w
sztukę współczesną, gdyż „homo historicus” bywa
uwrażliwiony na dystans i czasowy, i stylistyczny.
Jeśli zaś ktoś próbuje dawną sztukę rozumieć i oce-
niać przy pomocy kryteriów sobie współczesnych,
popełnia błąd — i nie może jej przeżywać w sposób
właściwy.
Żeby nie być posądzonym o wulgaryzację słów
filozofa, przyznaję, że mogą one wynikać ze skłon-
ności do paradoksalnych sformułowań i zawierać
sens uogólniony, że mogą apelować do czytelnika do-
myślnego, lecz jedną z przyczyn ich niejasności sta-
je się często literacka, obiegowa już dzisiaj frazeolo-
gia, skłonność do pseudonaukowego lub ozdobnego
języka. Jednakże nadmiar niejasnych czy dwuznacz-
nych twierdzeń, otwierających pole dla osobistej do-
myślności czytelnika, utrudnia rozumienie tekstu
i bezpośredni kontakt z myślą autora, co może pro-
wadzić do nieporozumień.
A oto inny przykład, zaczerpnięty z tekstu tegoż
samego Hausera (s. 229): „W rzeczywistości historyk
sztuki jest również uwięziony w granicach ustano-
wionych przez współczesne mu dążenia artystyczne;
jego pojęcia formalne i kategorie wartościowania są
związane ze sposobami widzenia i z kryteriami sma-
ku określonej epoki”. Rzeczywiście może się tak
zdarzyć, ale inteligentny odbiorca sztuki, tym bar-
dziej historyk sztuki, nie ocenia Van Eycków, Mi-
chała Anioła czy Leonarda przy użyciu kategorii
estetycznych, właściwych sztuce Picassa czy Braque’a,
nie wartościuje np. sztuki afrykańskiej przy pomo-
172