DOI Artikel:
Dobrowolski, Tadeusz: Podzątki malarstwa krakowskiego w epoce gotyku (Metoda i perfekcjonizm)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20360#0042
Pentaptyk ten uwzględnia się na tym miejscu
dlatego, że oddziałał on także na malarstwo kra-
kowskie. Co prawda, nie mieści się on organicz-
nie w zespole faktów artystycznych decydują-
cych na miejscu o formowaniu się szkoły czy
to śląskiej, czy to krakowskiej, lecz jest wciąż
zagadkowym przekazem sztuki głównie nider-
landzkiej o wielkim znaczeniu dla dalszej ewo-
lucji malarstwa wschodnich ziem Europy środ-
kowej. Mistrz tego dzieła miał zapewne kilku
utalentowanych pomocników, gdyż pentaptyk
prezentuje trzy style: 1. scena środkowa z duży-
mi postaciami św. Barbary, Adaukta i Feliksa,
zestawionych podług schematu trójpostaciowej
Św. Rozmowy na wzorzystym tle złotym, wyka-
zuje normalne proporcje i wysoki stopień profe-
sjonalnej sprawności. Jest ona zapewne tworem
głównego mistrza; 2. boczne partie tej części
i skrzydła zawierają sceny z żywota i męczeń-
stwa św. Barbary. Uderzają tu wzrok, oprócz
tłoczonych teł złotych, łąki kwietne z pasikoni-
kami, skały i gęste drzewa oraz górujące nad
pejzażem ogromne postacie Dioskura, św. Bar-
bary i inne, bo główny nacisk kładzie twórca na
ludzi, a nie na elementy krajobrazu, który, choć
silnie wyeksponowany, jest jeszcze symbolem,
znakiem, wyznacznikiem przestrzeni. Duże gło-
wy krępych figur i osobliwy stosunek do przy-
rody zdają się świadczyć o osobowości różnej od
mistrza; 3. na odwrociach pierwszej oraz na dru-
giej parze skrzydeł został rozwinięty cykl pasyj-
ny Chrystusa (ryc. 25), złożony ze smukłych na
ogół postaci i z wątłych elementów pejzażu na
gładkich tłach złotych. I tutaj wchodzi więc w
grę odmienny kanon czy moduł postaciowy; 4.
wreszcie po zamknięciu i tych skrzydeł, na ich
odwrociu widnieją przybrane w białe szaty dwie
siedzące postacie Marii i Chrystusa w glorii, na
tle kotary, oświetlone czerwonawo przez świece
tkwiące w rękach częściowo ukrytych za kotarą
aniołów. Ten zamykający całość wspaniałym zre-
sztą świetlistym akordem obraz mógł był wyjść
także spod ręki głównego mistrza ołtarza (wyso-
ki stopień umiejętności malarskiej, normalne pro-
porcje plus nowy problem sztucznego światła).
Ołtarzem tym zajmowało się sporo uczonych,
talogu wystawy: Schlesische Malerei und Plastik des
Mittelalters, Leipzig 1929. — Por. również M. Otto,
Zagadnienie wrocławskiego poliptyku św. Barbary (Biu-
letyn HS, XVII, 1955, nr 4, s. 426).
26 Obraz ten opatrzono u nas nazwą Zdjęcie z krzy-
ża lub — lepiej — Opłakiwanie, co było uzasadnione
przyjętym także nazewnictwem obcym. Dzieło op. dolno-
reńskiego malarza w kapitularzu katedry w Akwizgra-
nie, które przedstawia modlącą się (nie płaczącą) Matkę
lecz ani próby ustalenia „nazwiska” mistrza, ani
związanie go przez naukę niemiecką z Norymber-
gą nie mogą zadowolić. Prawdopodobnie wędrów-
ka artysty była zawiła, lecz jedno wydaje się
pewne — bez odkryć Jana van Eycka i Roberta
Campina dzieło to nie mogłoby się skrystalizować
w nowym duchu stylu „łamanego” i ekspresyj-
nego, pomimo że i mistrz, i jego pomocnicy nie
byli naśladowcami, lecz tworzyli zespół dużych
indywidualności. Dziwna, bo zbyt gminna twarz
św. Barbary może być potwierdzeniem inspira-
cji realizmu. Biała barwa niektórych szat, mo-
tyw kotary i m.in. typ męski z krótko przystrzy-
żonymi wąsami (św. Adaukt i murarz w jednej
ze scen cyklu św. Barbary), również naiwne ele-
menty pejzażu były także dobrem malarstwa kra-
kowskiego. Świadczy o tym m.in. Opłakiwanie
z Chomranic, któremu z uwagi na jego znaczenie
poświęci się osobny rozdział. Wolno je bowiem
uznać za kulminację szkoły krakowskiej i dato-
wać na lata około r. 1450.
5. OPŁAKIWANIE Z CHOMRANIC
Tablicę tę umieszcza J. Gadomski w tzw.
okresie I w następstwie zbyt wczesnego datowa-
nia dzieła, przy czym problematyka tego obrazu
w jego ujęciu budzi największe bodaj zastrzeże-
nia. Obraz ten nazywa wymieniony badacz Ado-
racją (ryc. 24). Ponieważ jednak sceny o takim
układzie figur, jak obraz chomranicki, bywają
określane tytułem Opłakiwania26, nie warto tej
nazwy zmieniać, zwłaszcza że przyjęła się ona po-
wszechnie.
Sprawą jednak naprawdę zaskakującą jest
zmiana w datowaniu dzieła, łączonego dotychczas
z połową stulecia, polegająca na związaniu go
z czasem około r. 1436 (!). Źródło tego datowania
bije podług Autora w twórczości Roberta Cam-
pina, prawie rówieśnika Jana van Eycka, po-
nieważ w tej to twórczości miał szukać bezpo-
średniej inspiracji Mistrz Opłakiwania z Cho-
mranic. Mistrz ten musiał zdaniem J. Gadom-
skiego poznać osobiście dzieła znakomitego arty-
sty z Tournai, a jego Opłakiwanie miało być owo-
cem fascynacji tą niepospolitą twórczością. Od
Boską, również nosi tytuł Opłakiwanie (por. F. Bur-
ger, Die deutsche Malerei, Berlin-Neubabelsberg 1917,
s. 455, Abb. 553). Tak samo znane antwerpskie Opłaki-
wanie Quentin Metsysa nie przedstawia osób płaczących,
a wyobrażona tu Matka Boska składa dłonie modlitew-
nym gestem, jak chomranicka. Jednakże w związku
z wybitnym talentem Metsysa ukazano tu mocniej uczu-
cie bólu.
34
dlatego, że oddziałał on także na malarstwo kra-
kowskie. Co prawda, nie mieści się on organicz-
nie w zespole faktów artystycznych decydują-
cych na miejscu o formowaniu się szkoły czy
to śląskiej, czy to krakowskiej, lecz jest wciąż
zagadkowym przekazem sztuki głównie nider-
landzkiej o wielkim znaczeniu dla dalszej ewo-
lucji malarstwa wschodnich ziem Europy środ-
kowej. Mistrz tego dzieła miał zapewne kilku
utalentowanych pomocników, gdyż pentaptyk
prezentuje trzy style: 1. scena środkowa z duży-
mi postaciami św. Barbary, Adaukta i Feliksa,
zestawionych podług schematu trójpostaciowej
Św. Rozmowy na wzorzystym tle złotym, wyka-
zuje normalne proporcje i wysoki stopień profe-
sjonalnej sprawności. Jest ona zapewne tworem
głównego mistrza; 2. boczne partie tej części
i skrzydła zawierają sceny z żywota i męczeń-
stwa św. Barbary. Uderzają tu wzrok, oprócz
tłoczonych teł złotych, łąki kwietne z pasikoni-
kami, skały i gęste drzewa oraz górujące nad
pejzażem ogromne postacie Dioskura, św. Bar-
bary i inne, bo główny nacisk kładzie twórca na
ludzi, a nie na elementy krajobrazu, który, choć
silnie wyeksponowany, jest jeszcze symbolem,
znakiem, wyznacznikiem przestrzeni. Duże gło-
wy krępych figur i osobliwy stosunek do przy-
rody zdają się świadczyć o osobowości różnej od
mistrza; 3. na odwrociach pierwszej oraz na dru-
giej parze skrzydeł został rozwinięty cykl pasyj-
ny Chrystusa (ryc. 25), złożony ze smukłych na
ogół postaci i z wątłych elementów pejzażu na
gładkich tłach złotych. I tutaj wchodzi więc w
grę odmienny kanon czy moduł postaciowy; 4.
wreszcie po zamknięciu i tych skrzydeł, na ich
odwrociu widnieją przybrane w białe szaty dwie
siedzące postacie Marii i Chrystusa w glorii, na
tle kotary, oświetlone czerwonawo przez świece
tkwiące w rękach częściowo ukrytych za kotarą
aniołów. Ten zamykający całość wspaniałym zre-
sztą świetlistym akordem obraz mógł był wyjść
także spod ręki głównego mistrza ołtarza (wyso-
ki stopień umiejętności malarskiej, normalne pro-
porcje plus nowy problem sztucznego światła).
Ołtarzem tym zajmowało się sporo uczonych,
talogu wystawy: Schlesische Malerei und Plastik des
Mittelalters, Leipzig 1929. — Por. również M. Otto,
Zagadnienie wrocławskiego poliptyku św. Barbary (Biu-
letyn HS, XVII, 1955, nr 4, s. 426).
26 Obraz ten opatrzono u nas nazwą Zdjęcie z krzy-
ża lub — lepiej — Opłakiwanie, co było uzasadnione
przyjętym także nazewnictwem obcym. Dzieło op. dolno-
reńskiego malarza w kapitularzu katedry w Akwizgra-
nie, które przedstawia modlącą się (nie płaczącą) Matkę
lecz ani próby ustalenia „nazwiska” mistrza, ani
związanie go przez naukę niemiecką z Norymber-
gą nie mogą zadowolić. Prawdopodobnie wędrów-
ka artysty była zawiła, lecz jedno wydaje się
pewne — bez odkryć Jana van Eycka i Roberta
Campina dzieło to nie mogłoby się skrystalizować
w nowym duchu stylu „łamanego” i ekspresyj-
nego, pomimo że i mistrz, i jego pomocnicy nie
byli naśladowcami, lecz tworzyli zespół dużych
indywidualności. Dziwna, bo zbyt gminna twarz
św. Barbary może być potwierdzeniem inspira-
cji realizmu. Biała barwa niektórych szat, mo-
tyw kotary i m.in. typ męski z krótko przystrzy-
żonymi wąsami (św. Adaukt i murarz w jednej
ze scen cyklu św. Barbary), również naiwne ele-
menty pejzażu były także dobrem malarstwa kra-
kowskiego. Świadczy o tym m.in. Opłakiwanie
z Chomranic, któremu z uwagi na jego znaczenie
poświęci się osobny rozdział. Wolno je bowiem
uznać za kulminację szkoły krakowskiej i dato-
wać na lata około r. 1450.
5. OPŁAKIWANIE Z CHOMRANIC
Tablicę tę umieszcza J. Gadomski w tzw.
okresie I w następstwie zbyt wczesnego datowa-
nia dzieła, przy czym problematyka tego obrazu
w jego ujęciu budzi największe bodaj zastrzeże-
nia. Obraz ten nazywa wymieniony badacz Ado-
racją (ryc. 24). Ponieważ jednak sceny o takim
układzie figur, jak obraz chomranicki, bywają
określane tytułem Opłakiwania26, nie warto tej
nazwy zmieniać, zwłaszcza że przyjęła się ona po-
wszechnie.
Sprawą jednak naprawdę zaskakującą jest
zmiana w datowaniu dzieła, łączonego dotychczas
z połową stulecia, polegająca na związaniu go
z czasem około r. 1436 (!). Źródło tego datowania
bije podług Autora w twórczości Roberta Cam-
pina, prawie rówieśnika Jana van Eycka, po-
nieważ w tej to twórczości miał szukać bezpo-
średniej inspiracji Mistrz Opłakiwania z Cho-
mranic. Mistrz ten musiał zdaniem J. Gadom-
skiego poznać osobiście dzieła znakomitego arty-
sty z Tournai, a jego Opłakiwanie miało być owo-
cem fascynacji tą niepospolitą twórczością. Od
Boską, również nosi tytuł Opłakiwanie (por. F. Bur-
ger, Die deutsche Malerei, Berlin-Neubabelsberg 1917,
s. 455, Abb. 553). Tak samo znane antwerpskie Opłaki-
wanie Quentin Metsysa nie przedstawia osób płaczących,
a wyobrażona tu Matka Boska składa dłonie modlitew-
nym gestem, jak chomranicka. Jednakże w związku
z wybitnym talentem Metsysa ukazano tu mocniej uczu-
cie bólu.
34