DOI Artikel:
Krakowski, Piotr: Krajobraz idealny w malarstwie w. XVIII i XIX
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20360#0167
Folia Historiae Artium, T. XII (1976)
PIOTR KRAKOWSKI
KRAJOBRAZ IDEALNY W MALARSTWIE W. XVIII I XIX
W historii malarstwa krajobrazowego ważną
rolę odgrywają tzw. pejzaże idealne. W w. XVIII
i na początku XIX ten rodzaj twórczości łączy
się ściśle z bardzo modną wówczas koncepcją
beau ideał. Oczywiście definicje i sformułowania
dotyczące owego piękna idealnego nie były w
tym czasie całkowicie zgodne. Zasadniczo można
wyróżnić dwa skrzydła wśród ówczesnych este-
tyków i teoretyków sztuki. Jedno skrzydło wyra-
żało poglądy ultraidealistyczne, drugie było bar-
dziej liberalne h
Postawę pierwszą najlepiej chrakteryzują wy-
powiedzi Quatremere de Quincy, który głosił, iż
piękno idealne to piękno „geometryczne”, kładąc
nacisk na harmonię, proporcje, zrównoważenie
form. Mamy tu do czynienia z niemalże czysto
abstrakcyjną i matematyczną spekulacją. Dosko-
nałość plastyczna polegać zatem miała na regu-
larite absolue i sprowadzać się do geometrii. Ul-
traidealiści przeciwni byli metodzie eklektycznej
polegającej na wyborze z natury tych elementów,
które są najlepsze, na ich zestawianiu i porów-
nywaniu. Ich zdaniem postępowanie takie stwa-
rza kompozycje heterogeniczne, dzieła będące od
początku w wewnętrznym rozdźwięku. Zakłada-
jąc, że cała natura jest brzydka i niedoskonała,
twierdzili, iż również każda jej część musi być
taka. To, co indywidualne, manifestuje się w spo-
sób niedoskonały, tak w całości jak i częściach.
Wierne odtwarzanie rzeczywistości jest możliwe
i może być nawet dla artysty pociągające, ale nie
może być celem sztuki, gdyż w sztuce nie chodzi
0 przyjemność, ale o rozwój intelektualny i mo-
ralny widza, zaspokojenie wrodzonego pragnie-
nia ludzkiej duszy w zakresie nieznanych i nie-
ograniczonych uczuć. Stąd też w skrajnych po-
glądach zwolenników idealizmu w sztuce daje się
zauważyć pogardliwy stosunek do wszelkich prak-
tyk „prozaicznych”, do jałowego kopiowania, u-
znanie natomiast dla „stylu poetycznego”, „idea-
łu”, dla analizy o bardziej filozoficznym charak-
terze. Jeden z najbardziej nieprzejednanych zwo-
lenników koncepcji piękna idealnego, wspomnia-
ny już Quatremere de Quincy, taką daje defini-
cję tego słowa: „Idealne będzie oznaczać to, co
w naśladownictwie właściwym sztukom pięknym
zostało skomponowane, ukształtowane, wykona-
ne, dzięki zdolności człowieka do powzięcia po-
mysłu i urzeczywistnienia tego, co zostało wy-
myślone” 2.
Interesujące też mogą być definicje odnoszą-
ce się do drugiego członu tego określenia, tj. do
słowa piękno. I znów w tym czasie piękno nie
było owym pięknem „zmysłowym”, które reje-
struje oko lub które można zrekonstruować opie-
rając się na wspomnieniach. Chodzi tutaj o pięk-
no „wzniosłe” i „poważne”, wynikające z prze-
słanek teoretycznych i oceniane tylko rozumem.
Nie jest to zatem nic innego, jak tylko widzialna
synteza idei prawdy i harmonii. Piękno w prze-
ciwieństwie do rzeczywistości indywidualnej jest
powszechne, wieczne i polega na „absolutnej re-
gularności”. W świecie materialnym piękno ozna-
cza wzorzec rodzaju lub gatunku (człowiek, drze-
wo, koń), w sferze zaś intelektualnej jest sub-
stytutem takich jakości, jak heroizm, cnota, wie-
dza itd. Artystę nie powinno interesować to, co
jest, lecz to, co by mogło być; nie realizacje, lecz
intencje, to co niejako tkwi w zamierzeniu na-
tury; nie formy zewnętrzne, lecz „cele” i „środ-
1 F. Benoit, L’art franęais sous la Revolution et
l’Empire. Les doctrines, les idees, les genres, Paris 1897,
s. 26—90.
2 Tamże, s. 27—28, przyp. 5.
159
PIOTR KRAKOWSKI
KRAJOBRAZ IDEALNY W MALARSTWIE W. XVIII I XIX
W historii malarstwa krajobrazowego ważną
rolę odgrywają tzw. pejzaże idealne. W w. XVIII
i na początku XIX ten rodzaj twórczości łączy
się ściśle z bardzo modną wówczas koncepcją
beau ideał. Oczywiście definicje i sformułowania
dotyczące owego piękna idealnego nie były w
tym czasie całkowicie zgodne. Zasadniczo można
wyróżnić dwa skrzydła wśród ówczesnych este-
tyków i teoretyków sztuki. Jedno skrzydło wyra-
żało poglądy ultraidealistyczne, drugie było bar-
dziej liberalne h
Postawę pierwszą najlepiej chrakteryzują wy-
powiedzi Quatremere de Quincy, który głosił, iż
piękno idealne to piękno „geometryczne”, kładąc
nacisk na harmonię, proporcje, zrównoważenie
form. Mamy tu do czynienia z niemalże czysto
abstrakcyjną i matematyczną spekulacją. Dosko-
nałość plastyczna polegać zatem miała na regu-
larite absolue i sprowadzać się do geometrii. Ul-
traidealiści przeciwni byli metodzie eklektycznej
polegającej na wyborze z natury tych elementów,
które są najlepsze, na ich zestawianiu i porów-
nywaniu. Ich zdaniem postępowanie takie stwa-
rza kompozycje heterogeniczne, dzieła będące od
początku w wewnętrznym rozdźwięku. Zakłada-
jąc, że cała natura jest brzydka i niedoskonała,
twierdzili, iż również każda jej część musi być
taka. To, co indywidualne, manifestuje się w spo-
sób niedoskonały, tak w całości jak i częściach.
Wierne odtwarzanie rzeczywistości jest możliwe
i może być nawet dla artysty pociągające, ale nie
może być celem sztuki, gdyż w sztuce nie chodzi
0 przyjemność, ale o rozwój intelektualny i mo-
ralny widza, zaspokojenie wrodzonego pragnie-
nia ludzkiej duszy w zakresie nieznanych i nie-
ograniczonych uczuć. Stąd też w skrajnych po-
glądach zwolenników idealizmu w sztuce daje się
zauważyć pogardliwy stosunek do wszelkich prak-
tyk „prozaicznych”, do jałowego kopiowania, u-
znanie natomiast dla „stylu poetycznego”, „idea-
łu”, dla analizy o bardziej filozoficznym charak-
terze. Jeden z najbardziej nieprzejednanych zwo-
lenników koncepcji piękna idealnego, wspomnia-
ny już Quatremere de Quincy, taką daje defini-
cję tego słowa: „Idealne będzie oznaczać to, co
w naśladownictwie właściwym sztukom pięknym
zostało skomponowane, ukształtowane, wykona-
ne, dzięki zdolności człowieka do powzięcia po-
mysłu i urzeczywistnienia tego, co zostało wy-
myślone” 2.
Interesujące też mogą być definicje odnoszą-
ce się do drugiego członu tego określenia, tj. do
słowa piękno. I znów w tym czasie piękno nie
było owym pięknem „zmysłowym”, które reje-
struje oko lub które można zrekonstruować opie-
rając się na wspomnieniach. Chodzi tutaj o pięk-
no „wzniosłe” i „poważne”, wynikające z prze-
słanek teoretycznych i oceniane tylko rozumem.
Nie jest to zatem nic innego, jak tylko widzialna
synteza idei prawdy i harmonii. Piękno w prze-
ciwieństwie do rzeczywistości indywidualnej jest
powszechne, wieczne i polega na „absolutnej re-
gularności”. W świecie materialnym piękno ozna-
cza wzorzec rodzaju lub gatunku (człowiek, drze-
wo, koń), w sferze zaś intelektualnej jest sub-
stytutem takich jakości, jak heroizm, cnota, wie-
dza itd. Artystę nie powinno interesować to, co
jest, lecz to, co by mogło być; nie realizacje, lecz
intencje, to co niejako tkwi w zamierzeniu na-
tury; nie formy zewnętrzne, lecz „cele” i „środ-
1 F. Benoit, L’art franęais sous la Revolution et
l’Empire. Les doctrines, les idees, les genres, Paris 1897,
s. 26—90.
2 Tamże, s. 27—28, przyp. 5.
159