DOI article:
Dobrowolski, Tadeusz: Podzątki malarstwa krakowskiego w epoce gotyku (Metoda i perfekcjonizm)
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20360#0060
zał się w pewnej mierze kontynuacją sztuki wcze-
śniejszej z jej pozytywnymi i negatywnymi cecha-
mi. W scenie Opłakiwania np. powtórzył postać
kobiecą w turbanowym czepcu z podwijką (ryc.
61—62); Magdalenę ukazał od strony pleców, i to
dość niezgrabnie, jak to praktykowano uprzednio
(ryc. 55, 58); Matka Boska zbliżyła się do takiej -
że postaci, np. w Ukrzyżowaniu z Korzennej
(ryc. 59—60), na skrzydle z Nowego Sącza i in-
nych. Zapewne Nikodem w wymienionej scenie
zdaje się nawiązywać po trosze do rysów fizjo-
nomicznych znanego dawniej typu brodatego po
to, żeby go udramatyzować (ryc. 51). Jeszcze
przed r. 1470 pojawił się w katedrze ołtarz
św. Trójcy zr. 1467, z kolei zaś tryptyk
augustiański z r. 1468, który znowu wy-
zyskał wartości ustalone w poprzednim. W ewo-
lucji malarstwa sztalugowego nie było przerwy,
nastąpiło raczej przyspieszenie rozwoju.
Ołtarze te oznaczały wcale konsekwentny pro-
ces rozwojowy, przy czym, jak w każdej sztuce,
trwały niekiedy pewne zastoiny stylistyczne, co
należy do zjawisk normalnych. Spóźnione cechy
stylistyczne, przejmowane wyraźnie z malarstwa
krakowsko-sądeckiego, pojawiają się np. w oł-
tarzach z Barcic w powiecie nowosądec-
kim 32 i Łagiewnik33. Pierwszy z charakte-
rystycznym, okrągłolicym typem Madonny i ar-
chaniołem Gabrielem, podobnym do aniołów w
analogicznych scenach Zwiastowania z połowy
w. XV, może pochodzić z lat około lub po r. 1470.
Drugi, z Łagiewnik kieleckich, może być nieco
późniejszy. Zawiera on w środkowej części tryp-
tyku scenę Koronacji Matki Boskiej, wzorowaną
na Koronacji w Łopusznej, a więc jak skrzydła
z Barcic powtarza typ okrągłej głowy kobiecej.
Nosi znamiona eklektyzmu, bo m.in. powtarza
także typy znane na Górnym Śląsku i inne. Jego
proweniencja jest niejasna, gdyż dostał się do
Łagiewnik jako własność prywatna, a stamtąd
dopiero do katedry kieleckiej. I w tym więc przy-
padku można się domyśleć pochodzenia krakow-
skiego, bo i Kieleckie, i południowa część Górne-
go Śląska są położone najbliżej stołecznego cen-
trum sztuki. Obydwa wspomniane retabula nie
są najwyższej klasy i zdają się kontynuować tra-
dycje szkoły jak gdyby na zasadzie inercji.
Tak więc, jeśli chce się krótko ująć pewne
istotne zjawiska, także chronologiczne, związane
z omawianą szkołą, trzeba stwierdzić (przypuś-
cić), że: dzieła całkowicie dojrzałe pojawiły
się przeważnie około r. 1450 i 1460, nawroty zaś,
raczej wyjątkowe, trafiały się w 2 połowie w.
XV. Dodać jeszcze trzeba, że i przed połową wie-
ku osiągano niekiedy wysoki poziom artystyczny,
że przypomni się obraz Trzech dziewic w San-
domierzu, Sw. Katarzyną z Biecza czy Assuntą
w starosądeckim klasztorze. W każdym razie
przypomina to poruszoną w tej pracy konieczność
ostrożności, a nawet sceptycyzmu w ustalaniu
dat obrazów tablicowych, tak silnie zależnych
także od talentu wykonawców. W obrębie dzieł
szkoły zauważa się jeszcze pewne odmiany malo-
wane dość słabo, jak gdyby rustykalne, lecz nie
pozbawione naiwnego wdzięku, jakich przykładu
dostarcza Hortus conclusus z Bzia Zameckiego.
Wcześniejsze i jeszcze bardziej prymitywne jest
retabulum z Wilczy Górnej na Gór-
nym Śląsku. Najżywszą uwagę budzą dopiero
wielkie ołtarze krakowskie, które, jak się rzekło,
dziedziczą pewne wartości szkoły z około r. 1450,
lecz przede wszystkim demonstrują nie epilog,
lecz dalszą ewolucję malarstwa. Po fazie dojrza-
łych dzieł tej szkoły one to przejmują z kolei
„prowadzenie”, podejmując szczególnie problem
przestrzeni. Jeszcze raz się przypomni, że należą
do nich: ołtarz dominikański, Trójcy świętej
z r. 1467, augustiański z r. 1468, olkuski z r. 1485
itd.
9. GENEZA i LOKALIZACJA MALARSTWA
Nawiasem mówiąc, wciąż jeszcze pozostaje do
szerszego opracowania problem genezy malar-
stwa około r. 1450, w którym J. Dutkiewicz wi-
dział przede wszystkim elementy włoskie. W
świetle dotychczasowych badań, zrelacjonowanych
także w niniejszym studium, przyjmuje się ce-
lem wyjaśnienia mechanizmu kształtowania się
„szkoły”, co następuje. Fundamentem szkoły kra-
kowskiej była sztuka czeska, co o tyle nie po-
winno dziwić, że związki, m.in. kulturalne, Kra-
kowa z Czechami były silne co najmniej od koń-
ca w. XIV i od czasów Jagiełły. Wystarczy przy-
pomnieć Pragę, której uniwersytet był Alma Ma-
ter wielu profesorów Wszechnicy Jagiellońskiej,
przy czym spowiednikiem króla został Jan Hie-
ronim z Pragi. Utrakwiści czescy pragnęli osa-
dzić Jagiełłę na tronie czeskim. Wreszcie zarów-
no Praga, jak Wrocław leżały blisko Krakowa,
32 Z. Kowalski, Skrzydła tryptyku gotyckiego tetu Jagiellońskiego, Prace z Historii Sztuki, Kraków
w Barcicach (Ochrona Zabytków, Warszawa 1955, nr 2, 1962, z. 1, s. 35, ryc. 8).
s. 125, ryc. 116, 118); także Z. Maślińska-Nowako- 33Maślińska-Nowakowa, o. c., s. 31.
W a, Tryptyk z Łagiewnik (Zeszyty Naukowe Uniwersy-
52
śniejszej z jej pozytywnymi i negatywnymi cecha-
mi. W scenie Opłakiwania np. powtórzył postać
kobiecą w turbanowym czepcu z podwijką (ryc.
61—62); Magdalenę ukazał od strony pleców, i to
dość niezgrabnie, jak to praktykowano uprzednio
(ryc. 55, 58); Matka Boska zbliżyła się do takiej -
że postaci, np. w Ukrzyżowaniu z Korzennej
(ryc. 59—60), na skrzydle z Nowego Sącza i in-
nych. Zapewne Nikodem w wymienionej scenie
zdaje się nawiązywać po trosze do rysów fizjo-
nomicznych znanego dawniej typu brodatego po
to, żeby go udramatyzować (ryc. 51). Jeszcze
przed r. 1470 pojawił się w katedrze ołtarz
św. Trójcy zr. 1467, z kolei zaś tryptyk
augustiański z r. 1468, który znowu wy-
zyskał wartości ustalone w poprzednim. W ewo-
lucji malarstwa sztalugowego nie było przerwy,
nastąpiło raczej przyspieszenie rozwoju.
Ołtarze te oznaczały wcale konsekwentny pro-
ces rozwojowy, przy czym, jak w każdej sztuce,
trwały niekiedy pewne zastoiny stylistyczne, co
należy do zjawisk normalnych. Spóźnione cechy
stylistyczne, przejmowane wyraźnie z malarstwa
krakowsko-sądeckiego, pojawiają się np. w oł-
tarzach z Barcic w powiecie nowosądec-
kim 32 i Łagiewnik33. Pierwszy z charakte-
rystycznym, okrągłolicym typem Madonny i ar-
chaniołem Gabrielem, podobnym do aniołów w
analogicznych scenach Zwiastowania z połowy
w. XV, może pochodzić z lat około lub po r. 1470.
Drugi, z Łagiewnik kieleckich, może być nieco
późniejszy. Zawiera on w środkowej części tryp-
tyku scenę Koronacji Matki Boskiej, wzorowaną
na Koronacji w Łopusznej, a więc jak skrzydła
z Barcic powtarza typ okrągłej głowy kobiecej.
Nosi znamiona eklektyzmu, bo m.in. powtarza
także typy znane na Górnym Śląsku i inne. Jego
proweniencja jest niejasna, gdyż dostał się do
Łagiewnik jako własność prywatna, a stamtąd
dopiero do katedry kieleckiej. I w tym więc przy-
padku można się domyśleć pochodzenia krakow-
skiego, bo i Kieleckie, i południowa część Górne-
go Śląska są położone najbliżej stołecznego cen-
trum sztuki. Obydwa wspomniane retabula nie
są najwyższej klasy i zdają się kontynuować tra-
dycje szkoły jak gdyby na zasadzie inercji.
Tak więc, jeśli chce się krótko ująć pewne
istotne zjawiska, także chronologiczne, związane
z omawianą szkołą, trzeba stwierdzić (przypuś-
cić), że: dzieła całkowicie dojrzałe pojawiły
się przeważnie około r. 1450 i 1460, nawroty zaś,
raczej wyjątkowe, trafiały się w 2 połowie w.
XV. Dodać jeszcze trzeba, że i przed połową wie-
ku osiągano niekiedy wysoki poziom artystyczny,
że przypomni się obraz Trzech dziewic w San-
domierzu, Sw. Katarzyną z Biecza czy Assuntą
w starosądeckim klasztorze. W każdym razie
przypomina to poruszoną w tej pracy konieczność
ostrożności, a nawet sceptycyzmu w ustalaniu
dat obrazów tablicowych, tak silnie zależnych
także od talentu wykonawców. W obrębie dzieł
szkoły zauważa się jeszcze pewne odmiany malo-
wane dość słabo, jak gdyby rustykalne, lecz nie
pozbawione naiwnego wdzięku, jakich przykładu
dostarcza Hortus conclusus z Bzia Zameckiego.
Wcześniejsze i jeszcze bardziej prymitywne jest
retabulum z Wilczy Górnej na Gór-
nym Śląsku. Najżywszą uwagę budzą dopiero
wielkie ołtarze krakowskie, które, jak się rzekło,
dziedziczą pewne wartości szkoły z około r. 1450,
lecz przede wszystkim demonstrują nie epilog,
lecz dalszą ewolucję malarstwa. Po fazie dojrza-
łych dzieł tej szkoły one to przejmują z kolei
„prowadzenie”, podejmując szczególnie problem
przestrzeni. Jeszcze raz się przypomni, że należą
do nich: ołtarz dominikański, Trójcy świętej
z r. 1467, augustiański z r. 1468, olkuski z r. 1485
itd.
9. GENEZA i LOKALIZACJA MALARSTWA
Nawiasem mówiąc, wciąż jeszcze pozostaje do
szerszego opracowania problem genezy malar-
stwa około r. 1450, w którym J. Dutkiewicz wi-
dział przede wszystkim elementy włoskie. W
świetle dotychczasowych badań, zrelacjonowanych
także w niniejszym studium, przyjmuje się ce-
lem wyjaśnienia mechanizmu kształtowania się
„szkoły”, co następuje. Fundamentem szkoły kra-
kowskiej była sztuka czeska, co o tyle nie po-
winno dziwić, że związki, m.in. kulturalne, Kra-
kowa z Czechami były silne co najmniej od koń-
ca w. XIV i od czasów Jagiełły. Wystarczy przy-
pomnieć Pragę, której uniwersytet był Alma Ma-
ter wielu profesorów Wszechnicy Jagiellońskiej,
przy czym spowiednikiem króla został Jan Hie-
ronim z Pragi. Utrakwiści czescy pragnęli osa-
dzić Jagiełłę na tronie czeskim. Wreszcie zarów-
no Praga, jak Wrocław leżały blisko Krakowa,
32 Z. Kowalski, Skrzydła tryptyku gotyckiego tetu Jagiellońskiego, Prace z Historii Sztuki, Kraków
w Barcicach (Ochrona Zabytków, Warszawa 1955, nr 2, 1962, z. 1, s. 35, ryc. 8).
s. 125, ryc. 116, 118); także Z. Maślińska-Nowako- 33Maślińska-Nowakowa, o. c., s. 31.
W a, Tryptyk z Łagiewnik (Zeszyty Naukowe Uniwersy-
52