DOI Artikel:
Dobrowolski, Tadeusz: Podzątki malarstwa krakowskiego w epoce gotyku (Metoda i perfekcjonizm)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20360#0065
51. Głowa Nikodema (?), część obrazu ze sceną Opłakiwa-
nia Jezusa w ołtarzu dominikańskim, po r. 1460. Muz.
Nar. w Krakowie (fot. W. Gumuła)
że stamtąd malarze, żeby po wpłaceniu taksy
uruchomić w Krakowie swoje pracownie. Do ta-
kich należeli np. Jakub z Brna, Tomasz Brunner
(z Brna?), Lorencz Behme, Marcin ze Srzedy
(Środy Śląskiej), Mikołaj z Wrocławia (por. przyp.
18).
Duże znaczenie dla rozszerzenia horyzontów
artystycznych musiał mieć także wrocławski oł-
tarz św. Barbary. Niezależnie od tego docierały
do Polski elementy różnych szkół europejskich,
poznawanych przynajmniej z grubsza przez ma-
larzy, np. krakowskich, w czasie wędrówek cze-
ladniczych, a także dzięki przybyszom z Zachodu,
a może i wzorom graficznym, o których jednak
w odniesieniu do XIV czy pierwszej połowy
XV w. wiemy bardzo niewiele, gdyż materiały
tego rodzaju należą do zupełnych rzadkości (Mi-
strza kart do gry, później Mistrza E. S. itd.). Ro-
zmaitość źródeł mogłaby grozić eklektyzmem,
gdyby nie fakt, że na gruncie przeszczepów ar-
tystycznych wytworzyła się szkoła lokalna o zu-
pełnie wyraźnych a swoistych cechach, prezentu-
jąca nową jakość wśród licznych szkół malar-
skich środkowej Europy.
Analogie właściwych polskim obrazom tema-
tów i form artystycznych z malarstwem czeskim
nie budzą wątpliwości. Czytelnikowi może się
jednak nasunąć pytanie, czy nie wchodzi w grę
wymiana wartości, czy i Czechy nie korzystały
z dorobku polskiego, zwłaszcza że niektóre fakty
artystyczne częściej występują nad Wisłą niż
Wełtawą. Jak się zdaje, częściej np. powtarza się
w Polsce temat Misericordiae Domini lub Opła-
kiwania. Pierwszy z tych motywów z Matką Bo-
ską (lub bez) przedłuża swe istnienie po doko-
naniu koniecznych zmian stylistycznych prawie
do końca w. XV, a trafia się nawet w okresie ba-
roku. Działającego, zapewne w Krakowie, w la-
tach 1470—1480 Mistrza ołtarza z Żernik można
by nazwać także Mistrzem Misericordiae Domini.
Assunty pojawiają się w Polsce i Czechach
niemal równolegle, ale męski typ fizjonomiczny
z krótką, na pasemka rozczesaną brodą, inny
znowu — z przystrzyżonymi wąsami, krągłość
kobiecej twarzy — schemat Madonny w typie
doudlebskiej nasze malarstwo powiela i zmienia
dość często. Rzecz naturalna, mogło się zdarzyć,
że jakieś cechy malarstwa polskiego, względnie
śląskopolskiego, przeniknęły z czasem do Czech
lub na Morawy, tak jak przenikały na Spisz i Sło-
waczyznę, ale reguła funkcjonowała inaczej. Do
truizmów należy przypomnienie, że malarstwo
czeskie, wsparte mecenatem Karola IV, zasilane
przez Włochy i Zachód, rozwijało się bujnie już
w XIV w. i znalazło znakomitych przedstawi-
cieli, wywierających wpływ także na Niemcy.
Jednym z wektorów była również rzeźba, tj. szko-
ła Piotra Parlera i jego rodziny, która wypra-
cowała i realistyczny portret, i idealny kanon
Pięknej Madonny; w tym drugim przypadku pro-
pagowała ujęcia liryczne — i wspaniałe, w pew-
nym sensie autonomiczne draperie, będące ostat-
nim słowem miękkiego stylu. Toteż w związku
z ówczesnym przodownictwem sztuki czeskiej
trzeba się liczyć przede wszystkim z oddziały-
waniem krajów Korony św. Wacława także na
Polskę.
Tak więc przewaga inspiracji czeskich, a po-
średnio lub bezpośrednio włoskich, w polskim
malarstwie połowy stulecia zdaje się nie ulegać
wątpliwości, chociaż malarstwo to wyłoniło z sie-
bie nową jakość w postaci odrębnej szkoły. Jej
wartości były wynikiem zapożyczeń, ale i prze-
mian pod wpływem nowego stylu przenikającego
z dalszego Zachodu, głównie z Niderlandów, co
57
nia Jezusa w ołtarzu dominikańskim, po r. 1460. Muz.
Nar. w Krakowie (fot. W. Gumuła)
że stamtąd malarze, żeby po wpłaceniu taksy
uruchomić w Krakowie swoje pracownie. Do ta-
kich należeli np. Jakub z Brna, Tomasz Brunner
(z Brna?), Lorencz Behme, Marcin ze Srzedy
(Środy Śląskiej), Mikołaj z Wrocławia (por. przyp.
18).
Duże znaczenie dla rozszerzenia horyzontów
artystycznych musiał mieć także wrocławski oł-
tarz św. Barbary. Niezależnie od tego docierały
do Polski elementy różnych szkół europejskich,
poznawanych przynajmniej z grubsza przez ma-
larzy, np. krakowskich, w czasie wędrówek cze-
ladniczych, a także dzięki przybyszom z Zachodu,
a może i wzorom graficznym, o których jednak
w odniesieniu do XIV czy pierwszej połowy
XV w. wiemy bardzo niewiele, gdyż materiały
tego rodzaju należą do zupełnych rzadkości (Mi-
strza kart do gry, później Mistrza E. S. itd.). Ro-
zmaitość źródeł mogłaby grozić eklektyzmem,
gdyby nie fakt, że na gruncie przeszczepów ar-
tystycznych wytworzyła się szkoła lokalna o zu-
pełnie wyraźnych a swoistych cechach, prezentu-
jąca nową jakość wśród licznych szkół malar-
skich środkowej Europy.
Analogie właściwych polskim obrazom tema-
tów i form artystycznych z malarstwem czeskim
nie budzą wątpliwości. Czytelnikowi może się
jednak nasunąć pytanie, czy nie wchodzi w grę
wymiana wartości, czy i Czechy nie korzystały
z dorobku polskiego, zwłaszcza że niektóre fakty
artystyczne częściej występują nad Wisłą niż
Wełtawą. Jak się zdaje, częściej np. powtarza się
w Polsce temat Misericordiae Domini lub Opła-
kiwania. Pierwszy z tych motywów z Matką Bo-
ską (lub bez) przedłuża swe istnienie po doko-
naniu koniecznych zmian stylistycznych prawie
do końca w. XV, a trafia się nawet w okresie ba-
roku. Działającego, zapewne w Krakowie, w la-
tach 1470—1480 Mistrza ołtarza z Żernik można
by nazwać także Mistrzem Misericordiae Domini.
Assunty pojawiają się w Polsce i Czechach
niemal równolegle, ale męski typ fizjonomiczny
z krótką, na pasemka rozczesaną brodą, inny
znowu — z przystrzyżonymi wąsami, krągłość
kobiecej twarzy — schemat Madonny w typie
doudlebskiej nasze malarstwo powiela i zmienia
dość często. Rzecz naturalna, mogło się zdarzyć,
że jakieś cechy malarstwa polskiego, względnie
śląskopolskiego, przeniknęły z czasem do Czech
lub na Morawy, tak jak przenikały na Spisz i Sło-
waczyznę, ale reguła funkcjonowała inaczej. Do
truizmów należy przypomnienie, że malarstwo
czeskie, wsparte mecenatem Karola IV, zasilane
przez Włochy i Zachód, rozwijało się bujnie już
w XIV w. i znalazło znakomitych przedstawi-
cieli, wywierających wpływ także na Niemcy.
Jednym z wektorów była również rzeźba, tj. szko-
ła Piotra Parlera i jego rodziny, która wypra-
cowała i realistyczny portret, i idealny kanon
Pięknej Madonny; w tym drugim przypadku pro-
pagowała ujęcia liryczne — i wspaniałe, w pew-
nym sensie autonomiczne draperie, będące ostat-
nim słowem miękkiego stylu. Toteż w związku
z ówczesnym przodownictwem sztuki czeskiej
trzeba się liczyć przede wszystkim z oddziały-
waniem krajów Korony św. Wacława także na
Polskę.
Tak więc przewaga inspiracji czeskich, a po-
średnio lub bezpośrednio włoskich, w polskim
malarstwie połowy stulecia zdaje się nie ulegać
wątpliwości, chociaż malarstwo to wyłoniło z sie-
bie nową jakość w postaci odrębnej szkoły. Jej
wartości były wynikiem zapożyczeń, ale i prze-
mian pod wpływem nowego stylu przenikającego
z dalszego Zachodu, głównie z Niderlandów, co
57