DOI Artikel:
Dobrowolski, Tadeusz: Istotne cechy późnogotyckiego malarstwa polskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20407#0019
nominalizmem, który w pojęciach ogólnych wi-
dział tylko słowa, a nie byty. Tak więc idealizm
malarstwa miał swój odpowiednik w idealizmie
filozoficznym 7.
Malarstwo środkowych lat w. XV zostało w
tej pracy potraktowane szerzej niż okresu na-
stępnego, przy czym poruszono problem jego ro-
dowodu dlatego, że już w tym malarstwie,
z wczesnego stosunkowo okresu, pojawiły się
elementy istotne także dla sztuki 2 połowy stu-
lecia i początków w. XVI.
Kiedy za granicą, obok zanikających i redu-
kowanych teł złotych, wysuwała się w obrazie na
plan pierwszy przestrzeń krajobrazu (ziemia
i niebo), w Polsce otwarty ołtarz ukazywał i z re-
guły podkreślał tło złote. W 1 połowie w. XV
było ono w nawiązaniu do w. XIV zupełnie
gładkie, z tym że co najwyżej ryto w nim ledwo
widoczne nimby i korony przedstawionych świę-
tych. Gładkie tło złote zastępowało jak gdyby
błękit nieba, symbolizując zapewne blask świa-
tła nadzmysłowego (lumen divinum), zgodnie
z dawną estetyką Akwinaty. Złota powierzchnia
tablicy potęgowała także ozdobność ołtarza. Był
on bowiem przede wszystkim przedmiotem litur-
gicznym, a dopiero siłą faktu stawał się przed-
miotem estetycznym. Był wyrazem myśli teolo-
gicznej, wobec czego jego realizacji towarzyszyła
postawa kreacyjna, a dopiero na drugim planie
poznawcza, która oznaczała dążenie do obserwa-
cji i ukazania w obrazie fizycznego świata. W
średniowieczu wraz z jego systemem teocentrycz-
nym dążenie to było jednak tłumione szerzonym
przez teologię przeświadczeniem, że świat ziem-
ski jest mniej rzeczywisty od nadziemskiego.
Około r. 1450 nastąpiła u nas zmiana w trak-
towaniu tła, gdyż jego gładkość, sugerującą blask
nieba, zastąpiono rytymi i tłoczonymi roślinnymi
splotami lub ukośną kratą złożoną z drobnych
pól wypełnionych często rozetkami. Wzór roślin-
ny, mianowicie symboliczny krzew winogradu,
pojawił się bodaj po raz pierwszy w Opłakhoaniu
z Chomranic, a ukośna krata z rozetkami w po-
liiptyku dominikańskim około lub po r. 1460. W
ten sposób zwyciężyło dążenie do ozdobności, do
wzbogacenia retabulum, godnego umieszczonych
w nim istot boskich i świętych, lecz zatarło się
7 Por. pracę autora Zycie, twórczość i znaczenie
społeczne artystów polskich i w Polsce pracujących
w okresie późnego gotyku (1490—1520), Wrocław-War-
szawa-Kraków 1965, s. 32.
8 W świetle tych obserwacji np. kwatery z czasu
Ok. r. 1500 ze 'scenami z cMejów Bolesława Śmiałego
w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie są zapewne
pochodzenia — choćby w sensie pośrednim — krakow-
złudzenie niebiańskiego blasku, zastąpionego
lśnieniem ornamentów, zwłaszcza giętkich liścia-
stych łodyg. Owe błyszczące tła uzupełniały
umieszczone u samej góry tablicy ażurowe, po-
dłużne zwieńczenia, tworzące pewnego rodzaju
wąski maswerkowy baldachim, równie wyzłoco-
ny jak reszta 8. Zwieńczenia te (ryc. 3), przykle-
jane płasko do tła, zostały przejęte z ołtarzowych
szaf, przeznaczonych na figurę lub figury rze-
źbione, nad którymi zwisały umieszczone przed
wnęką owe baldachimowe listwy. Rzadziej dzie-»
liły retabulum na pionowe pola cieniutkie kolu-
mienki (podtrzymujące wymienione baldachimo-
we ażury) zaczerpnięte w zasadzie ze sztuki wło-
skiej, np. sienejskiej. Raczej powszechnym już
dobrem były wznoszone nad retabulum strzeliste
i delikatne struktury snycerskie (łuki, fiale
z kwiatami itp.), które czasowo były wyprzedza-
ne szczytami z trójkątów, znanymi we Włoszech,
Czechach, Niemczech i Polsce. Wprawdzie kosz-
towne złoto jako składnik dekoracyjnej kompozy-
cji barwnej (najbardziej uderzające w dziele rze-
źby, w krakowskim ołtarzu Mariackim) pojawia-
ło się także poza Polską, lecz tutaj w ciągu w. XV
stało się zasadą, jednym z głównych środków
optycznego działania, pewnego rodzaju nałogiem,
który przychodził do głosu jeszcze w w. XVI,
a nawet w dobie sarmackiego baroku, np. w tłach
portretów epitafijnych i tzw. trumiennych lub
przynajmniej w postaci srebrnozłotych blach
przysłaniających wizerunki Matki Boskiej. Wraz
ze złotem pojawiła się skłonność do umiarkowa-
nej polifonii, do jasnych, wyrazistych harmonii
barwnych, do kolorów zestawionych przeważnie
na zasadzie addycji. Wśród owych barw we
wczesnym zwłaszcza okresie znaczną rolę odgry-
wały biele. Barwność ołtarza w połączeniu ze zło-
tem wzmacniała jego dekoracyjny efekt, jej wy-
razistość — przedmiotową konkretność.
6. UKŁADY, HIERATYZM, WIELKOŚĆ, SYMETRIA,
TROISTOSC I JEDNOŚĆ
Dla kwater retabulum, zwłaszcza dla jego
głównego obrazu środkowego typowe bywają hie-
ratyczne pozy postaci, bo nie tyle chodzi o ich
skiego; por. E. S n i e ż y ń s k a-S t o 1 o t, Ze studiów
nad ikonografią Legendy św. Stanisława Biskupa (Fo-
lia Historiae Artium, VIII, 1972, s. 166—171, ryc. 3—5).
Nie łączą się więc chyba z malarstwem naddunajskam.
W ślad za Edytą Lajtą (tamże) trzeba je uznać raczej
za dzieło pochodzące z Górnych Węgier (Słowacji?), wy-
konane zapewne przez malarza polskiego lub pod wpły-
wem sztuki polskiej.
11
dział tylko słowa, a nie byty. Tak więc idealizm
malarstwa miał swój odpowiednik w idealizmie
filozoficznym 7.
Malarstwo środkowych lat w. XV zostało w
tej pracy potraktowane szerzej niż okresu na-
stępnego, przy czym poruszono problem jego ro-
dowodu dlatego, że już w tym malarstwie,
z wczesnego stosunkowo okresu, pojawiły się
elementy istotne także dla sztuki 2 połowy stu-
lecia i początków w. XVI.
Kiedy za granicą, obok zanikających i redu-
kowanych teł złotych, wysuwała się w obrazie na
plan pierwszy przestrzeń krajobrazu (ziemia
i niebo), w Polsce otwarty ołtarz ukazywał i z re-
guły podkreślał tło złote. W 1 połowie w. XV
było ono w nawiązaniu do w. XIV zupełnie
gładkie, z tym że co najwyżej ryto w nim ledwo
widoczne nimby i korony przedstawionych świę-
tych. Gładkie tło złote zastępowało jak gdyby
błękit nieba, symbolizując zapewne blask świa-
tła nadzmysłowego (lumen divinum), zgodnie
z dawną estetyką Akwinaty. Złota powierzchnia
tablicy potęgowała także ozdobność ołtarza. Był
on bowiem przede wszystkim przedmiotem litur-
gicznym, a dopiero siłą faktu stawał się przed-
miotem estetycznym. Był wyrazem myśli teolo-
gicznej, wobec czego jego realizacji towarzyszyła
postawa kreacyjna, a dopiero na drugim planie
poznawcza, która oznaczała dążenie do obserwa-
cji i ukazania w obrazie fizycznego świata. W
średniowieczu wraz z jego systemem teocentrycz-
nym dążenie to było jednak tłumione szerzonym
przez teologię przeświadczeniem, że świat ziem-
ski jest mniej rzeczywisty od nadziemskiego.
Około r. 1450 nastąpiła u nas zmiana w trak-
towaniu tła, gdyż jego gładkość, sugerującą blask
nieba, zastąpiono rytymi i tłoczonymi roślinnymi
splotami lub ukośną kratą złożoną z drobnych
pól wypełnionych często rozetkami. Wzór roślin-
ny, mianowicie symboliczny krzew winogradu,
pojawił się bodaj po raz pierwszy w Opłakhoaniu
z Chomranic, a ukośna krata z rozetkami w po-
liiptyku dominikańskim około lub po r. 1460. W
ten sposób zwyciężyło dążenie do ozdobności, do
wzbogacenia retabulum, godnego umieszczonych
w nim istot boskich i świętych, lecz zatarło się
7 Por. pracę autora Zycie, twórczość i znaczenie
społeczne artystów polskich i w Polsce pracujących
w okresie późnego gotyku (1490—1520), Wrocław-War-
szawa-Kraków 1965, s. 32.
8 W świetle tych obserwacji np. kwatery z czasu
Ok. r. 1500 ze 'scenami z cMejów Bolesława Śmiałego
w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie są zapewne
pochodzenia — choćby w sensie pośrednim — krakow-
złudzenie niebiańskiego blasku, zastąpionego
lśnieniem ornamentów, zwłaszcza giętkich liścia-
stych łodyg. Owe błyszczące tła uzupełniały
umieszczone u samej góry tablicy ażurowe, po-
dłużne zwieńczenia, tworzące pewnego rodzaju
wąski maswerkowy baldachim, równie wyzłoco-
ny jak reszta 8. Zwieńczenia te (ryc. 3), przykle-
jane płasko do tła, zostały przejęte z ołtarzowych
szaf, przeznaczonych na figurę lub figury rze-
źbione, nad którymi zwisały umieszczone przed
wnęką owe baldachimowe listwy. Rzadziej dzie-»
liły retabulum na pionowe pola cieniutkie kolu-
mienki (podtrzymujące wymienione baldachimo-
we ażury) zaczerpnięte w zasadzie ze sztuki wło-
skiej, np. sienejskiej. Raczej powszechnym już
dobrem były wznoszone nad retabulum strzeliste
i delikatne struktury snycerskie (łuki, fiale
z kwiatami itp.), które czasowo były wyprzedza-
ne szczytami z trójkątów, znanymi we Włoszech,
Czechach, Niemczech i Polsce. Wprawdzie kosz-
towne złoto jako składnik dekoracyjnej kompozy-
cji barwnej (najbardziej uderzające w dziele rze-
źby, w krakowskim ołtarzu Mariackim) pojawia-
ło się także poza Polską, lecz tutaj w ciągu w. XV
stało się zasadą, jednym z głównych środków
optycznego działania, pewnego rodzaju nałogiem,
który przychodził do głosu jeszcze w w. XVI,
a nawet w dobie sarmackiego baroku, np. w tłach
portretów epitafijnych i tzw. trumiennych lub
przynajmniej w postaci srebrnozłotych blach
przysłaniających wizerunki Matki Boskiej. Wraz
ze złotem pojawiła się skłonność do umiarkowa-
nej polifonii, do jasnych, wyrazistych harmonii
barwnych, do kolorów zestawionych przeważnie
na zasadzie addycji. Wśród owych barw we
wczesnym zwłaszcza okresie znaczną rolę odgry-
wały biele. Barwność ołtarza w połączeniu ze zło-
tem wzmacniała jego dekoracyjny efekt, jej wy-
razistość — przedmiotową konkretność.
6. UKŁADY, HIERATYZM, WIELKOŚĆ, SYMETRIA,
TROISTOSC I JEDNOŚĆ
Dla kwater retabulum, zwłaszcza dla jego
głównego obrazu środkowego typowe bywają hie-
ratyczne pozy postaci, bo nie tyle chodzi o ich
skiego; por. E. S n i e ż y ń s k a-S t o 1 o t, Ze studiów
nad ikonografią Legendy św. Stanisława Biskupa (Fo-
lia Historiae Artium, VIII, 1972, s. 166—171, ryc. 3—5).
Nie łączą się więc chyba z malarstwem naddunajskam.
W ślad za Edytą Lajtą (tamże) trzeba je uznać raczej
za dzieło pochodzące z Górnych Węgier (Słowacji?), wy-
konane zapewne przez malarza polskiego lub pod wpły-
wem sztuki polskiej.
11