DOI Artikel:
Dobrowolski, Tadeusz: Istotne cechy późnogotyckiego malarstwa polskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20407#0024
7. Koronacja Matki Boskiej Mis;trza Ofiarowania w świą-
tyni. około r. 1435—'1440, Muz. Klasztorne w Klaster-
neuburgu (wg K. Oettingera)
postacie rysowały się na nim w zasadzie dość
płasko, jakby przyklejone do niego. W tych wa-
runkach kompozycja miała charakter jednopla-
nowy i zdawała się rezygnować z trzeciego wy-
miaru. Płaszczyznowość ujęcia, przełamywana
próbami uwzględnienia płytkiej przestrzeni, pro-
wadziła we wczesnej fazie w. XV, w obrębie ma-
larstwa krakowsko-sądeckiego, do tak skłóco-
nych z sobą z logicznego i wzrokowego punktu
widzenia zjawisk, jak perspektywicznie wykre-
ślona ława, tron, łoże, ustawione jednak na
aperspektywicznie rysowanej, „pionowej” jak
ściana posadzce z prostokątnych flizów, często
z rozetkami (ryc. 9). Tego rodzaju naiwna i nie-
frasobliwa praktyka łączenia przedmiotów (zna-
ków) w płaskiej przestrzeni pola została porzuco-
na dopiero na epitafium zmarłego w r. 1450 Ja-
na z Ujazdu, w którym flizy, wciąż z rozetkami,
zostały wykreślone przy użyciu perspektywy
zbieżnej, stosowanej jednak bardzo zdawkowo
i jak gdyby niechętnie. Zasady perspektywy zmie-
niały się raczej powoli. Ustawiano postacie jedne
nad drugimi. Korzystano z perspektywy hierar-
chicznej, to znowu odwróconej i stosującej różne
punkty oka, w końcu zaś zbieżnej. Architektura
i elementy przyrody w stosunku do ludzi były
z zasady pomniejszane, a jeszcze na początku w.
XVI w znanym augustiańskim pemtaptyku św.
Jana Jałmużnika (w krakowskim Muzeum Naro-
dowym) przy jego zaawansowanym, prawie re-
nesansowym realizmie, obok stosunkowo popraw-
nie rysowanych sklepionych wnętrz i sprzętów
ukazano na reprezentacyjnej tablicy środkowej
postać wymienionego świętego, znacznie górują-
cą wzrostem nad otaczającymi ją sylwetami pod-
opiecznych, wciąż wielką, a więc — według este-
tyki Akwdnaty — także piękną, ujętą zgodnie
z zasadami perspektywy liczącej się ze znacze-
niem wyobrażonej osoby. W pejzażu, chociaż
uwzględniano perspektywę powietrzną, strefa ho-
ryzontu, nierzadko błękitna, bywała równie kon-
kretna i wyraźna jak płaszczyzna planu pierwsze-
go-
Figury ludzkie przedstawiano jako z lekka
bryłowate i modelowane światłocieniem, lecz na
ogół w sposób oszczędny, żeby uniknąć skłócenia
z przestrzeganą wytrwale zasadą płaszczyznowej
budowy całości obrazu. Linia idąca zazwyczaj w
parze z płaskim traktowaniem powierzchni,
zwłaszcza w malarstwie miniaturowym, nie uwi-
doczniała się tak wyraziście, jak w okresie stylu
miękkiego, lecz istniała jako rysunkowy trzpień
rzeczy, jako niemal twardo odcinający się od tła
kontur, jako wyznacznik form postaciowych, np.
fałdów odzieżowych itp. Oczywista -— wiła się
przejrzyście i elastycznie w roślinnych wzorach
złotych teł obrazowych.
Płaszczyznowość i linearyzm (nawet pod przy-
słoną światłocienia i w ogóle malarskości), a tak-
że hieratyzm, symetrię, eurytmię naszego malar-
stwa można by zestawić z malarstwem bizantyń-
sko-ruskim. Czy odegrało tu rolę geograficzne po-
łożenie Polski między Zachodem a Wschodem, tj.
Rusią, trudno stwierdzić, jednakże jest to w za-
sadzie możliwe, bo i ruskie malarstwo ścienne
oraz ikonowe było u nas znane. A może trzeba
brać raczej pod uwagę czynnik psychiki zbioro-
wej, gdyż chodzi o sztukę narodów słowiańskich,
które — być może — ujawniają skłonność do po-
dobnego myślenia plastycznego, do podobnej wi-
zji. Jest np. rzeczą uderzającą, jak łatwo — że
dokonamy skoku w czasie — przyjęły się w Pol-
sce nowoczesne kierunki malarstwa, liczące się
z płaską powierzchnią ściany czy płótna, poczy-
nając od sztuki około r. 1900 (m. im. secesji), koń-
cząc na konstruktywizmie warszawskim i róż-
16
tyni. około r. 1435—'1440, Muz. Klasztorne w Klaster-
neuburgu (wg K. Oettingera)
postacie rysowały się na nim w zasadzie dość
płasko, jakby przyklejone do niego. W tych wa-
runkach kompozycja miała charakter jednopla-
nowy i zdawała się rezygnować z trzeciego wy-
miaru. Płaszczyznowość ujęcia, przełamywana
próbami uwzględnienia płytkiej przestrzeni, pro-
wadziła we wczesnej fazie w. XV, w obrębie ma-
larstwa krakowsko-sądeckiego, do tak skłóco-
nych z sobą z logicznego i wzrokowego punktu
widzenia zjawisk, jak perspektywicznie wykre-
ślona ława, tron, łoże, ustawione jednak na
aperspektywicznie rysowanej, „pionowej” jak
ściana posadzce z prostokątnych flizów, często
z rozetkami (ryc. 9). Tego rodzaju naiwna i nie-
frasobliwa praktyka łączenia przedmiotów (zna-
ków) w płaskiej przestrzeni pola została porzuco-
na dopiero na epitafium zmarłego w r. 1450 Ja-
na z Ujazdu, w którym flizy, wciąż z rozetkami,
zostały wykreślone przy użyciu perspektywy
zbieżnej, stosowanej jednak bardzo zdawkowo
i jak gdyby niechętnie. Zasady perspektywy zmie-
niały się raczej powoli. Ustawiano postacie jedne
nad drugimi. Korzystano z perspektywy hierar-
chicznej, to znowu odwróconej i stosującej różne
punkty oka, w końcu zaś zbieżnej. Architektura
i elementy przyrody w stosunku do ludzi były
z zasady pomniejszane, a jeszcze na początku w.
XVI w znanym augustiańskim pemtaptyku św.
Jana Jałmużnika (w krakowskim Muzeum Naro-
dowym) przy jego zaawansowanym, prawie re-
nesansowym realizmie, obok stosunkowo popraw-
nie rysowanych sklepionych wnętrz i sprzętów
ukazano na reprezentacyjnej tablicy środkowej
postać wymienionego świętego, znacznie górują-
cą wzrostem nad otaczającymi ją sylwetami pod-
opiecznych, wciąż wielką, a więc — według este-
tyki Akwdnaty — także piękną, ujętą zgodnie
z zasadami perspektywy liczącej się ze znacze-
niem wyobrażonej osoby. W pejzażu, chociaż
uwzględniano perspektywę powietrzną, strefa ho-
ryzontu, nierzadko błękitna, bywała równie kon-
kretna i wyraźna jak płaszczyzna planu pierwsze-
go-
Figury ludzkie przedstawiano jako z lekka
bryłowate i modelowane światłocieniem, lecz na
ogół w sposób oszczędny, żeby uniknąć skłócenia
z przestrzeganą wytrwale zasadą płaszczyznowej
budowy całości obrazu. Linia idąca zazwyczaj w
parze z płaskim traktowaniem powierzchni,
zwłaszcza w malarstwie miniaturowym, nie uwi-
doczniała się tak wyraziście, jak w okresie stylu
miękkiego, lecz istniała jako rysunkowy trzpień
rzeczy, jako niemal twardo odcinający się od tła
kontur, jako wyznacznik form postaciowych, np.
fałdów odzieżowych itp. Oczywista -— wiła się
przejrzyście i elastycznie w roślinnych wzorach
złotych teł obrazowych.
Płaszczyznowość i linearyzm (nawet pod przy-
słoną światłocienia i w ogóle malarskości), a tak-
że hieratyzm, symetrię, eurytmię naszego malar-
stwa można by zestawić z malarstwem bizantyń-
sko-ruskim. Czy odegrało tu rolę geograficzne po-
łożenie Polski między Zachodem a Wschodem, tj.
Rusią, trudno stwierdzić, jednakże jest to w za-
sadzie możliwe, bo i ruskie malarstwo ścienne
oraz ikonowe było u nas znane. A może trzeba
brać raczej pod uwagę czynnik psychiki zbioro-
wej, gdyż chodzi o sztukę narodów słowiańskich,
które — być może — ujawniają skłonność do po-
dobnego myślenia plastycznego, do podobnej wi-
zji. Jest np. rzeczą uderzającą, jak łatwo — że
dokonamy skoku w czasie — przyjęły się w Pol-
sce nowoczesne kierunki malarstwa, liczące się
z płaską powierzchnią ściany czy płótna, poczy-
nając od sztuki około r. 1900 (m. im. secesji), koń-
cząc na konstruktywizmie warszawskim i róż-
16