DOI article:
Rzepińska, Maria: Obraz Georges'a de la Toura w Muzeum Berlińskim: ze studiów nad siedemnastowieczną ikonografią św. Sebastiana
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20407#0051
z obrazem, ale możemy to uczynić w przypadku
La Toura i Botticellego. Oczywiście sytuacja jest
inna: tam chodziło o tego samego artystę, tu
0 dwóch artystów z różnych okresów. Ale wie-
my, że posługiwano się często pierwowzorami
bardzo odległymi w czasie. Tak było w renesan-
sie, tak bywa i teraz.
Związków malarstwa La Toura ze sztuką
XV w. dotknął już Pariset, szukając ich w kręgu
Fouąueta (Pieta z Nouans około r. 1466). O tych
koneksjach wspomina też F. Arcangell, A. Otta-
ni-Cavina oraz Giulio Argan 77. Wszyscy ci auto-
rzy zastrzegają się jednak przed wskazywaniem
na jakieś jednostkowe przykłady.
W tym wypadku pokrewieństwo morfologicz-
ne wskazuje jednak na konkretny, warsztatowy
pierwowzór, pochodzący z włoskiego ąuattrocen-
ta. Nie zamierza się tu bynajmniej sugerować ja-
kiegoś ogólnego podobieństwa pomiędzy La Tou-
rem a Botticellim. Są to artyści zupełnie różni
1 więcej ich dzieli, miż łączy. Przypadek z Mar-
sem i Sebastianem jest odosobniony i nie należy
z niego wyciągać jakichś szerszych wniosków.
Starając się objaśnić genezę sztuki La Toura wy-
suwano już cały region nazwisk malarzy i grafi-
ków, włoskich i północnych: Caravaggio, Genti-
leschi, Bellange, Deruet, Trophime Bigot, El-
sheimer, Callot, Jean Leclerc, Finsonius, Bloe-
maert, A. Caron, A. Bossę, Van Sachem, Van Ho-
vel, Lallemand, Luca Cambiaso, Baburen, Ter-
brugghen, Honthorst oraz szereg rycin anonimo-
wych. Nie zamierza się tu więc dorzucić jeszcze
jednego nazwiska — Botticellego; określa się, że
jest to przypadek odosobniony, rzuca jednak
pewne światło na rodzaj woli formalnej (Kunst-
wolle) sztuki La Toura, na jej bardzo złożony ro-
dowód i paradoksalne właściwości, tak często
podkreślane przez historyków sztuki78. Przypa-
dek ten stanowić też może świadectwo włoskiego
pobytu artysty, choć nie daje wskazówki co do
dat tego pobytu.
Obraz florenckiego malarza mógł urzec La
Toura i stać się dla niego podobnym wzorem in-
spiracji, jaki mogła stanowić jakaś rzeźba antycz-
na dla malarza renesansu. U La Toura mamy do
czynienia z urzeczeniem formą wczesnorenesan-
sową, bliższą jednak uproszczeniom Fouąueta
czy Piero della Francesca niż Botticellemu. Się-
gając do bliskiego, rodzimego motywu pleuran-
tes, aby osiągnąć wyraz żałości, czy sięgając do
77 A r c a n g e 1 i, o. c., s. 46, 53; A. Ottani-Ca-
v i n a, o. c., s. 291—52; G. C. Argan, U Europę des ca-
pitales 1600—1700, Paris-Lausanne 1964, s. 82.
78 V. Bloch, Georges de La Tour onee again (Bur-
pogańskiego aktu włoskiego, aby wyrazić subli-
mowane piękno — w obu wypadkach La Tour
sięga do przeszłości, do morfologii, która wyszła
już z użycia.
Tę archaizującą, surową formę łączy w swych
nokturnach z luminizmem malarzy nordyckich,
co stanowi częściowe wytłumaczenie osobliwej,
nie spotykanej stylistyki wizualnej jego dzieła.
Wydaje się bowiem, że słuszność mają badacze
twierdzący, iż oświetlenie w obrazach La Toura
wywodzi się z tradycji północnej, że bliższe jest
światłu Terbrugghena i Honithorsta niż Caravag-
gia i w ogóle malarzy włoskich 79. Chrystus przed
Piłatem Honthorsta w londyńskiej National Gal-
lery jest w koncepcji światła — sztucznego, lecz
rozproszonego — najbliższy obrazom La Toura.
Trzeba przypomnieć, że Honthorst, zwany po
włosku Gherardo delle Notti, przebywał w Italii
22. Michelangelo Caravaggio, Z łożenie do grobu, Rzym,
Muzeum Watykańskie (wg Longhiego)
lington Magazine, XCVI, 1954, s. 81—82); J. T h u i 1-
1 i e r, Georges de la Tour. Trois paradoxes, s. 5—8.
79 A. B1 u n t, Art and Architecture in France 1500
to 1700, Melbourne 1953, s. 177; tenże: Georges de la
43
La Toura i Botticellego. Oczywiście sytuacja jest
inna: tam chodziło o tego samego artystę, tu
0 dwóch artystów z różnych okresów. Ale wie-
my, że posługiwano się często pierwowzorami
bardzo odległymi w czasie. Tak było w renesan-
sie, tak bywa i teraz.
Związków malarstwa La Toura ze sztuką
XV w. dotknął już Pariset, szukając ich w kręgu
Fouąueta (Pieta z Nouans około r. 1466). O tych
koneksjach wspomina też F. Arcangell, A. Otta-
ni-Cavina oraz Giulio Argan 77. Wszyscy ci auto-
rzy zastrzegają się jednak przed wskazywaniem
na jakieś jednostkowe przykłady.
W tym wypadku pokrewieństwo morfologicz-
ne wskazuje jednak na konkretny, warsztatowy
pierwowzór, pochodzący z włoskiego ąuattrocen-
ta. Nie zamierza się tu bynajmniej sugerować ja-
kiegoś ogólnego podobieństwa pomiędzy La Tou-
rem a Botticellim. Są to artyści zupełnie różni
1 więcej ich dzieli, miż łączy. Przypadek z Mar-
sem i Sebastianem jest odosobniony i nie należy
z niego wyciągać jakichś szerszych wniosków.
Starając się objaśnić genezę sztuki La Toura wy-
suwano już cały region nazwisk malarzy i grafi-
ków, włoskich i północnych: Caravaggio, Genti-
leschi, Bellange, Deruet, Trophime Bigot, El-
sheimer, Callot, Jean Leclerc, Finsonius, Bloe-
maert, A. Caron, A. Bossę, Van Sachem, Van Ho-
vel, Lallemand, Luca Cambiaso, Baburen, Ter-
brugghen, Honthorst oraz szereg rycin anonimo-
wych. Nie zamierza się tu więc dorzucić jeszcze
jednego nazwiska — Botticellego; określa się, że
jest to przypadek odosobniony, rzuca jednak
pewne światło na rodzaj woli formalnej (Kunst-
wolle) sztuki La Toura, na jej bardzo złożony ro-
dowód i paradoksalne właściwości, tak często
podkreślane przez historyków sztuki78. Przypa-
dek ten stanowić też może świadectwo włoskiego
pobytu artysty, choć nie daje wskazówki co do
dat tego pobytu.
Obraz florenckiego malarza mógł urzec La
Toura i stać się dla niego podobnym wzorem in-
spiracji, jaki mogła stanowić jakaś rzeźba antycz-
na dla malarza renesansu. U La Toura mamy do
czynienia z urzeczeniem formą wczesnorenesan-
sową, bliższą jednak uproszczeniom Fouąueta
czy Piero della Francesca niż Botticellemu. Się-
gając do bliskiego, rodzimego motywu pleuran-
tes, aby osiągnąć wyraz żałości, czy sięgając do
77 A r c a n g e 1 i, o. c., s. 46, 53; A. Ottani-Ca-
v i n a, o. c., s. 291—52; G. C. Argan, U Europę des ca-
pitales 1600—1700, Paris-Lausanne 1964, s. 82.
78 V. Bloch, Georges de La Tour onee again (Bur-
pogańskiego aktu włoskiego, aby wyrazić subli-
mowane piękno — w obu wypadkach La Tour
sięga do przeszłości, do morfologii, która wyszła
już z użycia.
Tę archaizującą, surową formę łączy w swych
nokturnach z luminizmem malarzy nordyckich,
co stanowi częściowe wytłumaczenie osobliwej,
nie spotykanej stylistyki wizualnej jego dzieła.
Wydaje się bowiem, że słuszność mają badacze
twierdzący, iż oświetlenie w obrazach La Toura
wywodzi się z tradycji północnej, że bliższe jest
światłu Terbrugghena i Honithorsta niż Caravag-
gia i w ogóle malarzy włoskich 79. Chrystus przed
Piłatem Honthorsta w londyńskiej National Gal-
lery jest w koncepcji światła — sztucznego, lecz
rozproszonego — najbliższy obrazom La Toura.
Trzeba przypomnieć, że Honthorst, zwany po
włosku Gherardo delle Notti, przebywał w Italii
22. Michelangelo Caravaggio, Z łożenie do grobu, Rzym,
Muzeum Watykańskie (wg Longhiego)
lington Magazine, XCVI, 1954, s. 81—82); J. T h u i 1-
1 i e r, Georges de la Tour. Trois paradoxes, s. 5—8.
79 A. B1 u n t, Art and Architecture in France 1500
to 1700, Melbourne 1953, s. 177; tenże: Georges de la
43