DOI Artikel:
Dobrowolski, Tadeusz: Obraz "Pokłon Trzech Króli" w poznańskim Muzeum Narodowym
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20405#0078
jednak że autorzy ci korygują datowanie pierw-
szego 3.
Omawiany zabytek malarstwa uwzględnił tak-
że M. Walicki w swojej zwięzłej, lecz cennej pu-
blikacji, traktującej o stopniach rozwoju stylu
gotyckiego w malarstwie1- polskim 4. Dobrą repro-
dukcję Hołdu zamieścił on w swej książce o ma-
larstwie polskim w. XV, lecz w samym tekście
nic na temat tego obrazu nie dodał5. Ks. Szczęsny
Dettloff omawiając pierwszą pracę M. Walickiego
(.Stilstufen ..., por. przypis 4) zabrał głos także w
przedmiocie poznańskiej tablicy obrazowej, a przy
tej okazji poświęcił kilka słów krytycznych katalo-
gowej wzmiance M. Gumowskiego 6.
Zarzucił Walickiemu, że w ślad za Gumow-
skim przyjął za pewne pochodzenie obrazu z Kra-
kowa. Przypomniał, że tablica ta była mocno zni-
szczona, wobec czego „jest dość podejrzanego zna-
czenia” dla dalszych badań oraz uznał za gołosło-
wny i niepoważny pogląd Gumowskiego, iż „dzie-
ło to zdradza wszystkie typowe cechy obrazów
szkoły krakowskiej z początku w. XVI”. Odrzu-
cił też stwierdzenie przez wymienionego analogii
między obrazem poznańskim a Hołdem na wymie-
nionym uprzednio jednym ze skrzydeł tryptyko-
wych z diecezji krakowskiej w Muzeum Narodo-
wym w Krakowie. Przyznał natomiast, że Walic-
ki słusznie podkreślił bliskie pokrewieństwo prze-
chowywanego w Poznaniu dzieła z Pokłonem z
norymberskiego kościoła Św. Wawrzyńca, przypi-
sywanym pierwotnie samemu Pleydenwurffowi,
dziś zaś zbliżonemu do tego malarza Mistrzowi Oł-
tarza Loffelholzów. Natomiast trudno się zgo-
dzić — pisał ks. Dettloff — na wywodzenie tego
typu „misteryjnego” od praskiego dzieła Geert-
gena tot Sint Jans, choćby dlatego, że to praca
niewątpliwie późniejsza (ok. 1490) od norymber-
skiej, opierającej się raczej na obrazie z Mon-
fotrte Hugona van der Go es z muzeum berlińskie-
go (sprzed 1470). „Wobec takiego stanu rzeczy na-
leżałoby [zdaniem Dettloffa] całą tę kwestię pod-
dać rewizji”, przy czym autor recenzji zwrócił
jeszcze uwagę na umieszczoną na chorągiewce ka-
walkady głowę Murzyna, herb norymberskich Ta-
cherów, jako na szczegół, „który mógłby zawa-
żyć, pomocniczo przynajmniej, na zagadnieniu łą-
3N. Pajzderski, Muzeum Wielkopolskie w Po-
znaniu. Zbiory sztuki, Poznań 1939, s. 42 i Gumowski,
Galeria..., poz. 59: „Szkoła krakowska z końca w. XV.
Pokłon Trzech Króli z klasztoru w Krakowie”; A. Sław-
ska, Muzeum Narodowe w Poznaniu. Przewodnik, Po-
znań 1971, s. 15: „obraz Hołdu Trzech Króli, koniec
XV w., wykazuje związki z XV-wiecznym malarstwem
krakowskim”.
czności malarza obrazu poznańskiego z środowis-
kiem norymberskim”.
Jak się okaże, nie wszystkie uwagi poznańskie-
go uczonego da się akceptować. Natomiast powo-
ływanie się w sprawie genezy kompozycji obra-
zu na malarstwo niderlandzkie powinno się oka-
zać słuszne choćby dlatego, że istotne źródła ma-
larstwa ekspresyjnego, realistycznego i właściwe-
go mu „stylu łamanego” były przede wszystkim
w Niderlandach. Zanim jednak dokona się analizy
dotychczasowych poglądów na tablicę poznańską,
wypadnie poświęcić nieco miejsca ikonografii mo-
tywu Hołdu Trzech Króli, bo może to ułatwić bar-
dziej organiczne wmontowanie dzieła w całość
późnogotyckiego malarstwa Niderlandów, Niemiec
i Polski, tj. zachodniej i środkowej Europy wraz
z jej wschodnią częścią.
3. IKONOGRAFIA
Ewolucję tematu Hołdu Trzech Króli łatwo
odtworzyć dzięki znanym, często gruntownym
opracowaniom, które jednak — od razu stwier-
dzić trzeba — nie uwzględniają pewnych dziel
sztuki dla problemu omawianego obrazu szczegól-
nie ważnych, jak choćby cytowane dzieło łączo-
ne dawniej z Pleydenwurffem. Toteż poprzesta-
nie się na zwięzłym, najogólniejszym tylko stre-
szczeniu ustalonych już przez naukę faktów, że-
by uwypuklić szczegóły dla naszego obiektu isto-
tne i uzupełnić pewne luki, jakie trafiają się w li-
teraturze.
Podstawowy typ ikoniczny Hołdu sięga cza-
sów cesarstwa rzymskiego i Bizancjum. Wywodzi
się on ze scen na płaskorzeźbach rzymskich łu-
ków triumfalnych. Sceny te przedstawiały proce-
sję barbarzyńców wschodnich prowadzonych przez
alegoryczną postać Zwycięstwa celem złożenia
trybutu. Dlatego w scenie Hołdu odziewano ma-
gów (królów) w kostiumy perskie, z tym że po-
stać Victorii zmieniono na anioła z gwiazdą. W
pierwotnej sztuce chrześcijańskiej Hołd stał się
sceną symboliczną. Symbolizował boskość Jezusa
uznanego przez królów za króla królów: rex re-
gum. Z czasem Matka Boska stała się symbolem
4 M. Walicki, Stilstufen der gotischen Tafelmale-
rei in Polen in XV Jahrhundert..., Warszawa 1933.
5 Tenże, Malarstwo polskie XV wieku, Warszawa
1938, tab. 77.
6 E. Dettloff, rec.: Michał Walicki, „Stilstufen...”,
jak w przypisie 4 (Biuletyn HSiK, III, nr 3, 1935, s. 265—
—266).
70
szego 3.
Omawiany zabytek malarstwa uwzględnił tak-
że M. Walicki w swojej zwięzłej, lecz cennej pu-
blikacji, traktującej o stopniach rozwoju stylu
gotyckiego w malarstwie1- polskim 4. Dobrą repro-
dukcję Hołdu zamieścił on w swej książce o ma-
larstwie polskim w. XV, lecz w samym tekście
nic na temat tego obrazu nie dodał5. Ks. Szczęsny
Dettloff omawiając pierwszą pracę M. Walickiego
(.Stilstufen ..., por. przypis 4) zabrał głos także w
przedmiocie poznańskiej tablicy obrazowej, a przy
tej okazji poświęcił kilka słów krytycznych katalo-
gowej wzmiance M. Gumowskiego 6.
Zarzucił Walickiemu, że w ślad za Gumow-
skim przyjął za pewne pochodzenie obrazu z Kra-
kowa. Przypomniał, że tablica ta była mocno zni-
szczona, wobec czego „jest dość podejrzanego zna-
czenia” dla dalszych badań oraz uznał za gołosło-
wny i niepoważny pogląd Gumowskiego, iż „dzie-
ło to zdradza wszystkie typowe cechy obrazów
szkoły krakowskiej z początku w. XVI”. Odrzu-
cił też stwierdzenie przez wymienionego analogii
między obrazem poznańskim a Hołdem na wymie-
nionym uprzednio jednym ze skrzydeł tryptyko-
wych z diecezji krakowskiej w Muzeum Narodo-
wym w Krakowie. Przyznał natomiast, że Walic-
ki słusznie podkreślił bliskie pokrewieństwo prze-
chowywanego w Poznaniu dzieła z Pokłonem z
norymberskiego kościoła Św. Wawrzyńca, przypi-
sywanym pierwotnie samemu Pleydenwurffowi,
dziś zaś zbliżonemu do tego malarza Mistrzowi Oł-
tarza Loffelholzów. Natomiast trudno się zgo-
dzić — pisał ks. Dettloff — na wywodzenie tego
typu „misteryjnego” od praskiego dzieła Geert-
gena tot Sint Jans, choćby dlatego, że to praca
niewątpliwie późniejsza (ok. 1490) od norymber-
skiej, opierającej się raczej na obrazie z Mon-
fotrte Hugona van der Go es z muzeum berlińskie-
go (sprzed 1470). „Wobec takiego stanu rzeczy na-
leżałoby [zdaniem Dettloffa] całą tę kwestię pod-
dać rewizji”, przy czym autor recenzji zwrócił
jeszcze uwagę na umieszczoną na chorągiewce ka-
walkady głowę Murzyna, herb norymberskich Ta-
cherów, jako na szczegół, „który mógłby zawa-
żyć, pomocniczo przynajmniej, na zagadnieniu łą-
3N. Pajzderski, Muzeum Wielkopolskie w Po-
znaniu. Zbiory sztuki, Poznań 1939, s. 42 i Gumowski,
Galeria..., poz. 59: „Szkoła krakowska z końca w. XV.
Pokłon Trzech Króli z klasztoru w Krakowie”; A. Sław-
ska, Muzeum Narodowe w Poznaniu. Przewodnik, Po-
znań 1971, s. 15: „obraz Hołdu Trzech Króli, koniec
XV w., wykazuje związki z XV-wiecznym malarstwem
krakowskim”.
czności malarza obrazu poznańskiego z środowis-
kiem norymberskim”.
Jak się okaże, nie wszystkie uwagi poznańskie-
go uczonego da się akceptować. Natomiast powo-
ływanie się w sprawie genezy kompozycji obra-
zu na malarstwo niderlandzkie powinno się oka-
zać słuszne choćby dlatego, że istotne źródła ma-
larstwa ekspresyjnego, realistycznego i właściwe-
go mu „stylu łamanego” były przede wszystkim
w Niderlandach. Zanim jednak dokona się analizy
dotychczasowych poglądów na tablicę poznańską,
wypadnie poświęcić nieco miejsca ikonografii mo-
tywu Hołdu Trzech Króli, bo może to ułatwić bar-
dziej organiczne wmontowanie dzieła w całość
późnogotyckiego malarstwa Niderlandów, Niemiec
i Polski, tj. zachodniej i środkowej Europy wraz
z jej wschodnią częścią.
3. IKONOGRAFIA
Ewolucję tematu Hołdu Trzech Króli łatwo
odtworzyć dzięki znanym, często gruntownym
opracowaniom, które jednak — od razu stwier-
dzić trzeba — nie uwzględniają pewnych dziel
sztuki dla problemu omawianego obrazu szczegól-
nie ważnych, jak choćby cytowane dzieło łączo-
ne dawniej z Pleydenwurffem. Toteż poprzesta-
nie się na zwięzłym, najogólniejszym tylko stre-
szczeniu ustalonych już przez naukę faktów, że-
by uwypuklić szczegóły dla naszego obiektu isto-
tne i uzupełnić pewne luki, jakie trafiają się w li-
teraturze.
Podstawowy typ ikoniczny Hołdu sięga cza-
sów cesarstwa rzymskiego i Bizancjum. Wywodzi
się on ze scen na płaskorzeźbach rzymskich łu-
ków triumfalnych. Sceny te przedstawiały proce-
sję barbarzyńców wschodnich prowadzonych przez
alegoryczną postać Zwycięstwa celem złożenia
trybutu. Dlatego w scenie Hołdu odziewano ma-
gów (królów) w kostiumy perskie, z tym że po-
stać Victorii zmieniono na anioła z gwiazdą. W
pierwotnej sztuce chrześcijańskiej Hołd stał się
sceną symboliczną. Symbolizował boskość Jezusa
uznanego przez królów za króla królów: rex re-
gum. Z czasem Matka Boska stała się symbolem
4 M. Walicki, Stilstufen der gotischen Tafelmale-
rei in Polen in XV Jahrhundert..., Warszawa 1933.
5 Tenże, Malarstwo polskie XV wieku, Warszawa
1938, tab. 77.
6 E. Dettloff, rec.: Michał Walicki, „Stilstufen...”,
jak w przypisie 4 (Biuletyn HSiK, III, nr 3, 1935, s. 265—
—266).
70