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Miodońska, Barbara: Haft gotycki ze scenami "Pasji" z katedry wawelskiej: (tzw. antependium z Rudawy)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20403#0107
le diametre avait 3 m envir,on, trois scenes de la Passion
furenit placees en disposition rayonnainite a distances
egales 1’une de 1’autre. La croix du Christ formait un
axe aussi bien de la construetion symetrique de la
scene centrale que de toute la composition. Dans leB
scenes laterales, compo,sees de maniere dynamique,, 1’ana-
lysie decele des iligmes paraHćles ©t diagonales for-
mamt une sorte de reseau geo,metrique qui permet de
reconstruire exactement la composition primitive des
personnages particuliers et de leurs groupes (cf. ill. 16).
La disposiition ides toutffeis d’hetnbes fanmant la zonę „diu
pre” et de trefles dores dissemines dans la zonę „du ciel”,
ne peut etre determlinee qu’approximativement, par com-
paraison avec (leis motifs semblables que l’on trouve dans
la broderie,, la tapisserie et la peinture de la fin du XIVe
et du debut du XVe siecle. Deux elements brodes de la
chape, l’ecu (clipeus) et les bordures ne se sont pas con-
iseryeis. Leiuir programme Sconogriaphique esit a reconstnu-
ire en quelques verSaions loomme isupplemient des scenes
du panneiau centrali.
Aussi bien la couleur doree liturgique de la chape
que son programme ieonographique laissent supposer
qu’a 1’origine elle servit de vetement a 1’otficiant au
cours des processions theophoriąues. En 1563, privee
d’ecu et de bordures qui ont sans doute ete appliques
a un autre fond, elle eut la fonction de voile (ornamen-
tum) dont on se servait pendant l’exposition de l’Eu-
charistie pour decorer 1’autel de la chapalle du roi
Jean-Albert, portant la dedicace du Tres Saint Sa-
cremeint.
L’analyse iconogra,phique des scenes de la broderie,
de sa technique et de son style, basee sur une etude
comparative de la broderie, de la tapisserie et de la
peinture, surtout celle de livres, a demontre ses re-
lationis etrodles avec Fart de la France et des provinces
nord du duche de Bourgogne. Diverses traditions ont for-
mę 1’iconographie des trois scenes de la Passion. La tradi-
tion toscane comportant des elements byzanitins, qui fut
assimilee a l’art franęais au cours du XIVe siecle, y avait
une importance capitale. Lhnfluence de la tradition du
Nord, c’est-a-dire franęaise et anglaise se faisait aussi
sentiir. Les deux tiraditioos se refleterent entre 1370
et 13,80 dians l’activite artistique du Maitre de Pare-
memt de Nairbonne; c’est ,dans son oeuvre principale
qu’il faut chercher les racines de nombreux motifs ico-
nographiques de la Passion du Wawel. En meme temps
il est eviident que cette iconographie se forma de-
finitivement a la fin du XIVe et au debut du XVC
siecle dans Tamalgame artistique franęais, dans le
cercie des peintres originaires de Flandre, de Henne-
gau et de Limbourg, qui souveht furent directemenit
influenceis par l’art italien contemporain. Certains mo-
tifs, comme le groupe de valets coniduisant le Christ,
le soldat mairchant sur la irobe depouiillee de ses epaules,
le groupe de Longin et du centurion semblent etre
des maillons entre 1’iconographie franęaise de datę
anterieure, et celle qui ©st posterieure, 1’iconographie
du Bas-Rhin, de la Westphalie et aussi de 1 Autriche
ou dans le 2e quart du XVe siecle l’dnfluence de l’art
flamand etait tres nette.
Les trois scenes de la broderie du Wawel, qui se
sont conservees, n’ont pas ete placees 1’une a cóte de
l’autre d’une maniere mecanique, mais elles constituent
un ensemble dont tous les niveauxi artistiques et
ideologiques sont etroitement liees. Au niveau icono-
gr,aphique ces liaisons se manifestent par d,eux types de
liens. Le premier exemple de ces liens nous est offert
par la participation des memes personnages dans deux
episodes places l’un a cóte de l’autre dans un univers
qui correspond a la notion liturgiqu,e de 1’espace et
du f-empis. Ainai la figurę de M,arie joint l’episoide
du Chemin de la croix a la Crucijixion „liturgique”
a trois personnes. Les figures des temoins du De-
pouillement, Longin et le centurion, appartiennent
egalement a la scene de la Crucifirion, en apportant
une empreinte typique de la version „h'istorique” de
ce sujet. Le sens profond des evenements de la Passion
et de multiples relations entre leurs participants ont
ete montres a 1’aide de deux moyens, qu’on peut de-
termiiner comme la rencontre des visages et des regards.
L’exegeise du Psaume 21/22 semble se refleter dans
le contraste violent entre le,s yisages noibles et sensi-
bles d’un cóte, et les autres, marąues de la laideur
et de la brutalite, procheis du monde des animaux et
des demons. Le visage du Christ devient chaque fois
le centre d’un jeu de regards tres expressi£s. Ce sont
des regards sombres et tristes, lourds et irreflechis, in-
sultaintis et raiilleurs, mais aussi le,s regards conscients
du sens des evenements en cours, les regards dans
lesquels nait la cornprehension et ou elle devient une
confession ardente de foi. Ce psychologisme apparent a
ses racines dans l’exegese des textes de la Bibie, actuali-
ses dans la liturgie. La confrontation des visages et des
regards telle qu’elle est realisee dans la broderie du
Wawel constitue un pas importent dans le developpement
de ca motif dans Part europeen, ce developpement qui
naquit dans la peinture du XIVe siecle et atteignit son
apogee dans les oeuvres de Bosch, de Diirer et de Leo-
nard de Vinci.
Les sources du style de la broderie proviennent de
France, des oeuvres du Maitre de Parement de Nar-
bonne. Les plus proches analogies se trouvent dans
les enluminures de la premiere et deuxieme decennie
du XVe siecle creees dans la sphere de l’activitś du
mecene Jean de Berry et a Paris, ainsi qu’aux confins
de la Flandre, en Artois, a Hennegau et en Brabance,
dans ce courant de son art que F. Łyna et E. Panofsky
determinent comme „realisme pre-eyckien”. Des tra-
ces nettes menent d’un cóte aux oeuvre,s du Maitre
des Heures diu Marechal de Boucicaut, de 1’autre a Bru-
ges, au Maitre du manuscnit bruxellois La Somme le
roi de 1415, et a Tournai, viile ou s’etablit Robert Cam-
piin, et ou se trouv>ait un des plus importants centres
de la tapisserie flamande. L’analyse du groupe de
valets et de soldats coniduisants le Christ et le de-
pouillants de ses vetements est particulierement in^por-
tante pour la definition du style de la broderie. L’au-
teur y a distingue trois motifs: 1. un personnage visible
de dos qui marche represente dans une attitude de
contraposte; 2. le groupe de deux personnages dont celle
de l’avant-plan, tournant le dos, cache partiellement
1’autre, reculee en arriere; 3. le groupe de quelques per-
sonnes, toujours dans les attitudes dynamiąues de con-
trapostę, liees par les gestes harmonieux de leurs mains.
Ce groupe est „suspendu” dans 1’espace et ses differents
elements sont unis par les sens paralleles et diagonaux
qui se repetent et qui forment un squelette geometrique
de la composition tres distinct. Chacun de ces motifs
trouve de nombreux equivalents dans renluminure fran-
ęaise du debut du XVe siecle. La broderie decele une
dualite de style, qui cree une tension particuliere entre la
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furenit placees en disposition rayonnainite a distances
egales 1’une de 1’autre. La croix du Christ formait un
axe aussi bien de la construetion symetrique de la
scene centrale que de toute la composition. Dans leB
scenes laterales, compo,sees de maniere dynamique,, 1’ana-
lysie decele des iligmes paraHćles ©t diagonales for-
mamt une sorte de reseau geo,metrique qui permet de
reconstruire exactement la composition primitive des
personnages particuliers et de leurs groupes (cf. ill. 16).
La disposiition ides toutffeis d’hetnbes fanmant la zonę „diu
pre” et de trefles dores dissemines dans la zonę „du ciel”,
ne peut etre determlinee qu’approximativement, par com-
paraison avec (leis motifs semblables que l’on trouve dans
la broderie,, la tapisserie et la peinture de la fin du XIVe
et du debut du XVe siecle. Deux elements brodes de la
chape, l’ecu (clipeus) et les bordures ne se sont pas con-
iseryeis. Leiuir programme Sconogriaphique esit a reconstnu-
ire en quelques verSaions loomme isupplemient des scenes
du panneiau centrali.
Aussi bien la couleur doree liturgique de la chape
que son programme ieonographique laissent supposer
qu’a 1’origine elle servit de vetement a 1’otficiant au
cours des processions theophoriąues. En 1563, privee
d’ecu et de bordures qui ont sans doute ete appliques
a un autre fond, elle eut la fonction de voile (ornamen-
tum) dont on se servait pendant l’exposition de l’Eu-
charistie pour decorer 1’autel de la chapalle du roi
Jean-Albert, portant la dedicace du Tres Saint Sa-
cremeint.
L’analyse iconogra,phique des scenes de la broderie,
de sa technique et de son style, basee sur une etude
comparative de la broderie, de la tapisserie et de la
peinture, surtout celle de livres, a demontre ses re-
lationis etrodles avec Fart de la France et des provinces
nord du duche de Bourgogne. Diverses traditions ont for-
mę 1’iconographie des trois scenes de la Passion. La tradi-
tion toscane comportant des elements byzanitins, qui fut
assimilee a l’art franęais au cours du XIVe siecle, y avait
une importance capitale. Lhnfluence de la tradition du
Nord, c’est-a-dire franęaise et anglaise se faisait aussi
sentiir. Les deux tiraditioos se refleterent entre 1370
et 13,80 dians l’activite artistique du Maitre de Pare-
memt de Nairbonne; c’est ,dans son oeuvre principale
qu’il faut chercher les racines de nombreux motifs ico-
nographiques de la Passion du Wawel. En meme temps
il est eviident que cette iconographie se forma de-
finitivement a la fin du XIVe et au debut du XVC
siecle dans Tamalgame artistique franęais, dans le
cercie des peintres originaires de Flandre, de Henne-
gau et de Limbourg, qui souveht furent directemenit
influenceis par l’art italien contemporain. Certains mo-
tifs, comme le groupe de valets coniduisant le Christ,
le soldat mairchant sur la irobe depouiillee de ses epaules,
le groupe de Longin et du centurion semblent etre
des maillons entre 1’iconographie franęaise de datę
anterieure, et celle qui ©st posterieure, 1’iconographie
du Bas-Rhin, de la Westphalie et aussi de 1 Autriche
ou dans le 2e quart du XVe siecle l’dnfluence de l’art
flamand etait tres nette.
Les trois scenes de la broderie du Wawel, qui se
sont conservees, n’ont pas ete placees 1’une a cóte de
l’autre d’une maniere mecanique, mais elles constituent
un ensemble dont tous les niveauxi artistiques et
ideologiques sont etroitement liees. Au niveau icono-
gr,aphique ces liaisons se manifestent par d,eux types de
liens. Le premier exemple de ces liens nous est offert
par la participation des memes personnages dans deux
episodes places l’un a cóte de l’autre dans un univers
qui correspond a la notion liturgiqu,e de 1’espace et
du f-empis. Ainai la figurę de M,arie joint l’episoide
du Chemin de la croix a la Crucijixion „liturgique”
a trois personnes. Les figures des temoins du De-
pouillement, Longin et le centurion, appartiennent
egalement a la scene de la Crucifirion, en apportant
une empreinte typique de la version „h'istorique” de
ce sujet. Le sens profond des evenements de la Passion
et de multiples relations entre leurs participants ont
ete montres a 1’aide de deux moyens, qu’on peut de-
termiiner comme la rencontre des visages et des regards.
L’exegeise du Psaume 21/22 semble se refleter dans
le contraste violent entre le,s yisages noibles et sensi-
bles d’un cóte, et les autres, marąues de la laideur
et de la brutalite, procheis du monde des animaux et
des demons. Le visage du Christ devient chaque fois
le centre d’un jeu de regards tres expressi£s. Ce sont
des regards sombres et tristes, lourds et irreflechis, in-
sultaintis et raiilleurs, mais aussi le,s regards conscients
du sens des evenements en cours, les regards dans
lesquels nait la cornprehension et ou elle devient une
confession ardente de foi. Ce psychologisme apparent a
ses racines dans l’exegese des textes de la Bibie, actuali-
ses dans la liturgie. La confrontation des visages et des
regards telle qu’elle est realisee dans la broderie du
Wawel constitue un pas importent dans le developpement
de ca motif dans Part europeen, ce developpement qui
naquit dans la peinture du XIVe siecle et atteignit son
apogee dans les oeuvres de Bosch, de Diirer et de Leo-
nard de Vinci.
Les sources du style de la broderie proviennent de
France, des oeuvres du Maitre de Parement de Nar-
bonne. Les plus proches analogies se trouvent dans
les enluminures de la premiere et deuxieme decennie
du XVe siecle creees dans la sphere de l’activitś du
mecene Jean de Berry et a Paris, ainsi qu’aux confins
de la Flandre, en Artois, a Hennegau et en Brabance,
dans ce courant de son art que F. Łyna et E. Panofsky
determinent comme „realisme pre-eyckien”. Des tra-
ces nettes menent d’un cóte aux oeuvre,s du Maitre
des Heures diu Marechal de Boucicaut, de 1’autre a Bru-
ges, au Maitre du manuscnit bruxellois La Somme le
roi de 1415, et a Tournai, viile ou s’etablit Robert Cam-
piin, et ou se trouv>ait un des plus importants centres
de la tapisserie flamande. L’analyse du groupe de
valets et de soldats coniduisants le Christ et le de-
pouillants de ses vetements est particulierement in^por-
tante pour la definition du style de la broderie. L’au-
teur y a distingue trois motifs: 1. un personnage visible
de dos qui marche represente dans une attitude de
contraposte; 2. le groupe de deux personnages dont celle
de l’avant-plan, tournant le dos, cache partiellement
1’autre, reculee en arriere; 3. le groupe de quelques per-
sonnes, toujours dans les attitudes dynamiąues de con-
trapostę, liees par les gestes harmonieux de leurs mains.
Ce groupe est „suspendu” dans 1’espace et ses differents
elements sont unis par les sens paralleles et diagonaux
qui se repetent et qui forment un squelette geometrique
de la composition tres distinct. Chacun de ces motifs
trouve de nombreux equivalents dans renluminure fran-
ęaise du debut du XVe siecle. La broderie decele une
dualite de style, qui cree une tension particuliere entre la
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