DOI Artikel:
Marcinkowski, Wojciech: "Współodkupienie" i "Zaślubiny": Przedstawienia we wnętrzu szafy krakowskiego retabulum Stwosza
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20537#0052
13. Taddeo di Bartolo, Zmartwychwstanie Marii, Siena, Pallazzo Pubblico, 1407
(wg S. Symeonides)
jest przedstawienie Ruelanda Frueaufa St., z Ma-
rią unoszącą się motu proprio, podobnie jak
Chrystus w scenie Wniebowstąpienia78. Transi-
tus kończy się Przyjęciem w niebie przez Boga
Ojca (ryc. 14) 79 lub Chrystusa80. Zobrazowania
Marii dostępującej Wniebowzięcia w ożywionej
postaci nazywamy Wniebowzięciem ciała i duszy
(Assumptio animae et corporis).
78 E. Baum, Katalog des Museums mittelalterlicher
ósterreichischer Kunst in der Orangerie des Unteren
Belvedere in Wien, Wien—Munchen [1971], s. 85—87, il.
X.
79 G. Andr e, Konrad Kuene und der Meister des
Frankfurter Mariaschlafaltars (Marburger Jahrbuch ftir
Kunstwissenschaft, XI/XII, 1938/39), s. 166—167, il. 7.
80 N. Ras m o, Michele Pacher, [Milano 1969], s. 138,
il. 95.
81 Różnicę tę obrazuje dobrze zestawienie naszej gru-
py z przedstawieniem w górnej części malowidła Paolo
Veneziano w Vicenzy, Museo Cdvico. Zob.: R. P a 11 u-
c h i n i, Tresors de l'art venitien. Exposition organisee
par la Ville de Venise et VAssociation des Interets de
hausanne au Musee Cantonal des Beaux-Arts, Milan—
—Bruxelles [1947], nr kat. 1, s. 19, il. 1.
82 Dlatego umieszczenie baldachimów w górnej części
szafy nie tłumaczy się logicznie. Jak zauważył Łuszcz-
k i e w i c z, zawieszone są one „na tle lazurowem no-
cy" (o.c, s. 36). Por. też: J. T a u b e r t, Zur Oberfld-
Tę właśnie scenę przedstawił Stwosz. Nie jest
to Levatio animae, bo Maria dorównuje wzrostem
Chrystusowi81, nie jest to Assumptio corporis, bo
Matka Boska jest ożywiona. Nadto grupa Chrystu-
sa i Marii dźwigana jest przez anioły, co świad-
czy, że znajdują się Oni dopiero w drodze do
nieba, nie w niebie 82. Strefę niebiańską reprezen-
tuje tu zwieńczenie ołtarza, gdzie odbywa się
chenbehandlung der Castulus-Reliefs von Hans Lein-
berger [w:] Werden und Wandlung. Studien zur Kunst
der Donauschule, Linz 1967, przyp. 5 na s. 217. Inaczej
P a a t z (o.c., s. 73), który widzi tu „ein kapellenarti-
ges Gehause"; podobnie recenzujący tę pracę J. A.
Schmoll gen. Eisenwerth (Kunstchronik, XVIII,
1965, s. 304) i H. Schindler (Der Schnitzaltar. Mei-
sterwerke und Meister in Siiddeutschland, Osterreich
und Sudtirol, Regensburg ,[1978], s. 50). Baldachimy słu-
żą natomiast podniesieniu reprezentacyjności sceny i
szczególnemu uhonorowaniu lokowanych pod nimi posta-
ci, zgodnie z oczywistą symboliką baldachimu. Zob. np.
G. Meissner, Bedeutung und Genesis des architek-
tonischen Baldachims (Forschungen und Fortschritte,
XXXIII, 1959), s. 178—183. O ujęciu formalnym balda-
chimów w krakowskim retabulum zob.: M. B r a u n-R e i-
chenbacher, Das Ast- und Laubwerk, Entwicklung,
Merkmale und Bedeutung einer spdtgotischen Ornament-
form, Niirnberg 1966 (Erlanger Beitriige zur Sprach- und
Kunstwissenschaft 24), s. 35—36.
46
(wg S. Symeonides)
jest przedstawienie Ruelanda Frueaufa St., z Ma-
rią unoszącą się motu proprio, podobnie jak
Chrystus w scenie Wniebowstąpienia78. Transi-
tus kończy się Przyjęciem w niebie przez Boga
Ojca (ryc. 14) 79 lub Chrystusa80. Zobrazowania
Marii dostępującej Wniebowzięcia w ożywionej
postaci nazywamy Wniebowzięciem ciała i duszy
(Assumptio animae et corporis).
78 E. Baum, Katalog des Museums mittelalterlicher
ósterreichischer Kunst in der Orangerie des Unteren
Belvedere in Wien, Wien—Munchen [1971], s. 85—87, il.
X.
79 G. Andr e, Konrad Kuene und der Meister des
Frankfurter Mariaschlafaltars (Marburger Jahrbuch ftir
Kunstwissenschaft, XI/XII, 1938/39), s. 166—167, il. 7.
80 N. Ras m o, Michele Pacher, [Milano 1969], s. 138,
il. 95.
81 Różnicę tę obrazuje dobrze zestawienie naszej gru-
py z przedstawieniem w górnej części malowidła Paolo
Veneziano w Vicenzy, Museo Cdvico. Zob.: R. P a 11 u-
c h i n i, Tresors de l'art venitien. Exposition organisee
par la Ville de Venise et VAssociation des Interets de
hausanne au Musee Cantonal des Beaux-Arts, Milan—
—Bruxelles [1947], nr kat. 1, s. 19, il. 1.
82 Dlatego umieszczenie baldachimów w górnej części
szafy nie tłumaczy się logicznie. Jak zauważył Łuszcz-
k i e w i c z, zawieszone są one „na tle lazurowem no-
cy" (o.c, s. 36). Por. też: J. T a u b e r t, Zur Oberfld-
Tę właśnie scenę przedstawił Stwosz. Nie jest
to Levatio animae, bo Maria dorównuje wzrostem
Chrystusowi81, nie jest to Assumptio corporis, bo
Matka Boska jest ożywiona. Nadto grupa Chrystu-
sa i Marii dźwigana jest przez anioły, co świad-
czy, że znajdują się Oni dopiero w drodze do
nieba, nie w niebie 82. Strefę niebiańską reprezen-
tuje tu zwieńczenie ołtarza, gdzie odbywa się
chenbehandlung der Castulus-Reliefs von Hans Lein-
berger [w:] Werden und Wandlung. Studien zur Kunst
der Donauschule, Linz 1967, przyp. 5 na s. 217. Inaczej
P a a t z (o.c., s. 73), który widzi tu „ein kapellenarti-
ges Gehause"; podobnie recenzujący tę pracę J. A.
Schmoll gen. Eisenwerth (Kunstchronik, XVIII,
1965, s. 304) i H. Schindler (Der Schnitzaltar. Mei-
sterwerke und Meister in Siiddeutschland, Osterreich
und Sudtirol, Regensburg ,[1978], s. 50). Baldachimy słu-
żą natomiast podniesieniu reprezentacyjności sceny i
szczególnemu uhonorowaniu lokowanych pod nimi posta-
ci, zgodnie z oczywistą symboliką baldachimu. Zob. np.
G. Meissner, Bedeutung und Genesis des architek-
tonischen Baldachims (Forschungen und Fortschritte,
XXXIII, 1959), s. 178—183. O ujęciu formalnym balda-
chimów w krakowskim retabulum zob.: M. B r a u n-R e i-
chenbacher, Das Ast- und Laubwerk, Entwicklung,
Merkmale und Bedeutung einer spdtgotischen Ornament-
form, Niirnberg 1966 (Erlanger Beitriige zur Sprach- und
Kunstwissenschaft 24), s. 35—36.
46