DOI Artikel:
Pencakowski, Paweł: Kamienny krucyfiks Wita Stwosza w kościele Mariackim w Krakowie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20540#0067
późnogotyckiej Europy. Ale istnienie modela spra-
wy do końca nie wyjaśnia. Jak sądzę, artyści Pół-
* " ,. nocy, począwszy od van Eycków, korzystali cza-
sami z modela, gdy stawiali sobie za zadanie do-
• , - - kładny „opis" przedstawianej rzeczywistości, jej
' formy, faktury, koloru, niuansów materii. Celem
tak ukształtowanego obrazu człowieka było stwo-
rzenie iluzji rzeczywistości. Malarzy i artystów
nie interesowała wewnętrzna budowa ciała ludz-
kiego, mechanizm jego ruchu i taka „znajomość
anatomii ścięgien, kości, muskułów i bicepsów, aby
wiedzieć jakie ścięgno lub muskuł powoduje
dany ruch :[...] i te tylko ][...] uwydatniać, a nie
wszystkie" 78.
* K* < *Tak wiec szukanie źródeł tej wiedzy o ciele
7' % '■■ ludzkim, źródeł zainteresowań jego mechaniką, w
dziełach i naukach Mikołaja z Lejdy, Hansa Mult-
f '* schera lub jego następców, Szymona Laiinbergera,
młodego Tylmaina Riemenschneidera, obrazach Ro-
giena van der Weyden, grafikach mistrza E. S. —
, . prowadzi na manowce.
Uwagę należy zwrócić w zupełnie innym kie-
runku — w kierunku Italii. ,W XV wieku na te-
renie Włoch krzyżują się drogi lekarzy i arty-
stów. Między rokiem 1400 a 1500 sekcje zwłok
zaczynają się tu rozpowszechniać, zaś anatomia
sekcyjna staje isię przedmiotem nauczania na wy-
działach medycyny i w systematycznych stu-
ły fw , diach 79. W tym samym okresie liczni malarze i
rzeźbiarze, tacy jak Donatello', Luca delia Robbia,
Antonio (i Bierno Pollaiuolo, Verrocehio, Botticelli,
Perugino, Lorenzo di Credi, Luca Signarelli, inte-
| f . resowali się anatomią powierzchniową i kanonem
, | » ' proporcji ciała ludzkiego (pozostawiając począt-
kowo na boku fizjologię i funkcjonowanie orga-
nizmu) 80.
Postępowanie to znajdowało swe ^uzasadnienie
teoretyczne. Alberti w pracy O Malarstwie (1435
i 1436 r.) wyraził pogląd, że artysta — malarz
i rzeźbiarz — powinien w miarę możliwości po-
snąć sztuki 'wyzwolone. Nauki te wymienia szcze-
gółowo Ghiberti w Komentarzach 1(1455 r.). Arty-
sta powinien, według niego, studiować gramaty-
kę, geometrię, filozofię, medycynę, astrologię, per-
spektywę, historię, anatomię, teorię rysunku i
78 Leonardo da Vinci, Traktat o malarstwie. Tłum.
M. Rzepińska, Wrocław 1961, s. 117, § 340.
" E. P a n o f s k y, Artysta, uczony, geniusz [w:]
Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 161 i n. W
10. Leonardo da Vinci, mięśnie człowieka przypisach bogata literatura przedmiotu,
widziane z boku (wśród nich mięsień zębaty " Por. P. Huard (red.), Leonard de Vinci, dessins
przedni), rys. ok. 1510, w Windsorze (wg anatoraiąues (anatomie artistiąue, descriptive et fonctio-
Huarda) nelle), Paris 1961, s. 17; Panofsky, o.c, s. 161 i n.
64
wy do końca nie wyjaśnia. Jak sądzę, artyści Pół-
* " ,. nocy, począwszy od van Eycków, korzystali cza-
sami z modela, gdy stawiali sobie za zadanie do-
• , - - kładny „opis" przedstawianej rzeczywistości, jej
' formy, faktury, koloru, niuansów materii. Celem
tak ukształtowanego obrazu człowieka było stwo-
rzenie iluzji rzeczywistości. Malarzy i artystów
nie interesowała wewnętrzna budowa ciała ludz-
kiego, mechanizm jego ruchu i taka „znajomość
anatomii ścięgien, kości, muskułów i bicepsów, aby
wiedzieć jakie ścięgno lub muskuł powoduje
dany ruch :[...] i te tylko ][...] uwydatniać, a nie
wszystkie" 78.
* K* < *Tak wiec szukanie źródeł tej wiedzy o ciele
7' % '■■ ludzkim, źródeł zainteresowań jego mechaniką, w
dziełach i naukach Mikołaja z Lejdy, Hansa Mult-
f '* schera lub jego następców, Szymona Laiinbergera,
młodego Tylmaina Riemenschneidera, obrazach Ro-
giena van der Weyden, grafikach mistrza E. S. —
, . prowadzi na manowce.
Uwagę należy zwrócić w zupełnie innym kie-
runku — w kierunku Italii. ,W XV wieku na te-
renie Włoch krzyżują się drogi lekarzy i arty-
stów. Między rokiem 1400 a 1500 sekcje zwłok
zaczynają się tu rozpowszechniać, zaś anatomia
sekcyjna staje isię przedmiotem nauczania na wy-
działach medycyny i w systematycznych stu-
ły fw , diach 79. W tym samym okresie liczni malarze i
rzeźbiarze, tacy jak Donatello', Luca delia Robbia,
Antonio (i Bierno Pollaiuolo, Verrocehio, Botticelli,
Perugino, Lorenzo di Credi, Luca Signarelli, inte-
| f . resowali się anatomią powierzchniową i kanonem
, | » ' proporcji ciała ludzkiego (pozostawiając począt-
kowo na boku fizjologię i funkcjonowanie orga-
nizmu) 80.
Postępowanie to znajdowało swe ^uzasadnienie
teoretyczne. Alberti w pracy O Malarstwie (1435
i 1436 r.) wyraził pogląd, że artysta — malarz
i rzeźbiarz — powinien w miarę możliwości po-
snąć sztuki 'wyzwolone. Nauki te wymienia szcze-
gółowo Ghiberti w Komentarzach 1(1455 r.). Arty-
sta powinien, według niego, studiować gramaty-
kę, geometrię, filozofię, medycynę, astrologię, per-
spektywę, historię, anatomię, teorię rysunku i
78 Leonardo da Vinci, Traktat o malarstwie. Tłum.
M. Rzepińska, Wrocław 1961, s. 117, § 340.
" E. P a n o f s k y, Artysta, uczony, geniusz [w:]
Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 161 i n. W
10. Leonardo da Vinci, mięśnie człowieka przypisach bogata literatura przedmiotu,
widziane z boku (wśród nich mięsień zębaty " Por. P. Huard (red.), Leonard de Vinci, dessins
przedni), rys. ok. 1510, w Windsorze (wg anatoraiąues (anatomie artistiąue, descriptive et fonctio-
Huarda) nelle), Paris 1961, s. 17; Panofsky, o.c, s. 161 i n.
64