DOI Artikel:
Marcinkowski, Wojciech: Uwagi o typie krakowskiej nastawy Wita Stwosza
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20543#0032
13. Retabulum pasyjne, około połowy XV w., Wiedeń, Ös^meiohisohe Galerie (fot. muzeum)
sadzie określanej przez Otto Pächta mianem „die
Eigeninitiative des Objekts”. Mistrz wprowadza
widza poprzez arkadę w świst przedstawień50,
sugerując kolejność oglądu51. Wzrok patrzącego
spoczywa najpierw na umierającej Marii. Następ-
nie przesuwa się, poprzez figury asystujące przy
Ostatniej Modlitwie, ku grupie Wniebowzięcia.
Przyczynia się do tego zarówno ściśle symetrycz-
ne ustawienie postaci52, jak i ekspresja figur, dla
której widz stara się znaleźć wytłumaczenie. Gdy
wraz z apostołami podnosi wzrok ku górze i do-
strzega parę Oblubieńców — przejmuje na siebie
doświadczenia postaci uczestniczących w tym cu-
downym wydarzeniu.
Mamy więc do czynienia ze swoistym sprzę-
żeniem zwrotnym, które zachodzi kiedy wierny
klęka przed ołtarzem i kieruje nań wzrok. Z jed-
nej strony ołtarz pomaga modlącemu się w u-
katedrze, dat. 1483, aob. W. Paatz, Bernt Notkę und
sein Kreis, Berlin 1939, nr kat. 78, s. 359—362, tabl. 57.
60 Por. uwagi M. Braun-Reichenbacher, Das
Ast- und Laubwerk. Entwicklung, Merkmale und Be-
deutung einer spätgotischen Ornamentform, Nürnberg
1966 (Erlanger Beiträge zur Sprach- und Kunstwissen-
schaft 24), s. 35—36.
51 Podobny mechanizm kontrolowania reakcji widza
odkrył ostatnio G. Kreytenberg, Zur Komposition
des Skulpturenzyklus am sogenannten Mosesbrunnen
von Claus Sluter (Pantheon, XLIII, 1985), s. 15—20.
52 Podkreśla to m. in. A. Mille r, Gotische Plastik
przytomnieniu sobie Boga zarówno poprzez aso-
cjacje znaczeń symbolicznych 53, jak i poprzez kon-
kretny program ikonograficzny retabulum (je-
szcze dla Molanusa nastawy ołtarzowe to „ima-
gines laicorum et idiotarum libri”). Relacja ta
jest stała, wynika bowiem z ideowej przesłanki
ostensio, realizowanej wcześniej na portalu kate-
dry gotyckiej dla wywołania zmiany dyspozycji
psychicznej wkraczającego do wnętrza54. Z dru-
giej strony, patrzący niezbędny jest dla dopeł-
nienia dzieła, które teraz zwraca się ku niemu,
wychodząc ze swojej „przestrzeni” („der Bild-
raum”) — jak Dzieciątko trzymane przez Piękną
Madonnę Krumłowską czy ulmski Mąż Boleści
Mulschera oddany w geście ostentatio vulve-
rum. Zjawisko to zwykło się tłumaczyć subiekty-
wizacją duchowości u schyłku średniowiecza, co
w praktyce artystycznej wyraziło się kompono-
[w:| Bayern — Kunst und Kultur. Ausstellung — Mün-
chner Stadtmuseum, München [1972], s. 73.
53 Początkowo jako „forma corporis Christi”, po
wprowadzeniu kultu eucharystycznego —■ jako miejsce
ponawiania Ofiary, zota. np. J. Braun, Der christliche
Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung, I, München
1924, s. 750 i tn.; W. Grundmann, Die Sprache des
Altars. Zur Glaubensaussage im deutschen Flügel- und
Schreinaltar, Berlin [1986], s. 8—10.
54 Por. O. G. von Simson, The Gothic Cathedral.
The Origins of Gothic Architecture and the Medieval
Concept of Order [...], London [1956], s. 115.
28
sadzie określanej przez Otto Pächta mianem „die
Eigeninitiative des Objekts”. Mistrz wprowadza
widza poprzez arkadę w świst przedstawień50,
sugerując kolejność oglądu51. Wzrok patrzącego
spoczywa najpierw na umierającej Marii. Następ-
nie przesuwa się, poprzez figury asystujące przy
Ostatniej Modlitwie, ku grupie Wniebowzięcia.
Przyczynia się do tego zarówno ściśle symetrycz-
ne ustawienie postaci52, jak i ekspresja figur, dla
której widz stara się znaleźć wytłumaczenie. Gdy
wraz z apostołami podnosi wzrok ku górze i do-
strzega parę Oblubieńców — przejmuje na siebie
doświadczenia postaci uczestniczących w tym cu-
downym wydarzeniu.
Mamy więc do czynienia ze swoistym sprzę-
żeniem zwrotnym, które zachodzi kiedy wierny
klęka przed ołtarzem i kieruje nań wzrok. Z jed-
nej strony ołtarz pomaga modlącemu się w u-
katedrze, dat. 1483, aob. W. Paatz, Bernt Notkę und
sein Kreis, Berlin 1939, nr kat. 78, s. 359—362, tabl. 57.
60 Por. uwagi M. Braun-Reichenbacher, Das
Ast- und Laubwerk. Entwicklung, Merkmale und Be-
deutung einer spätgotischen Ornamentform, Nürnberg
1966 (Erlanger Beiträge zur Sprach- und Kunstwissen-
schaft 24), s. 35—36.
51 Podobny mechanizm kontrolowania reakcji widza
odkrył ostatnio G. Kreytenberg, Zur Komposition
des Skulpturenzyklus am sogenannten Mosesbrunnen
von Claus Sluter (Pantheon, XLIII, 1985), s. 15—20.
52 Podkreśla to m. in. A. Mille r, Gotische Plastik
przytomnieniu sobie Boga zarówno poprzez aso-
cjacje znaczeń symbolicznych 53, jak i poprzez kon-
kretny program ikonograficzny retabulum (je-
szcze dla Molanusa nastawy ołtarzowe to „ima-
gines laicorum et idiotarum libri”). Relacja ta
jest stała, wynika bowiem z ideowej przesłanki
ostensio, realizowanej wcześniej na portalu kate-
dry gotyckiej dla wywołania zmiany dyspozycji
psychicznej wkraczającego do wnętrza54. Z dru-
giej strony, patrzący niezbędny jest dla dopeł-
nienia dzieła, które teraz zwraca się ku niemu,
wychodząc ze swojej „przestrzeni” („der Bild-
raum”) — jak Dzieciątko trzymane przez Piękną
Madonnę Krumłowską czy ulmski Mąż Boleści
Mulschera oddany w geście ostentatio vulve-
rum. Zjawisko to zwykło się tłumaczyć subiekty-
wizacją duchowości u schyłku średniowiecza, co
w praktyce artystycznej wyraziło się kompono-
[w:| Bayern — Kunst und Kultur. Ausstellung — Mün-
chner Stadtmuseum, München [1972], s. 73.
53 Początkowo jako „forma corporis Christi”, po
wprowadzeniu kultu eucharystycznego —■ jako miejsce
ponawiania Ofiary, zota. np. J. Braun, Der christliche
Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung, I, München
1924, s. 750 i tn.; W. Grundmann, Die Sprache des
Altars. Zur Glaubensaussage im deutschen Flügel- und
Schreinaltar, Berlin [1986], s. 8—10.
54 Por. O. G. von Simson, The Gothic Cathedral.
The Origins of Gothic Architecture and the Medieval
Concept of Order [...], London [1956], s. 115.
28