DOI article:
Porębski, Mieczysław: Tryptyk "Zaśnięcia Marii Panny" z kościoła Mariackiego w Krakowie: Struktura i obrazowanie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20543#0042
kultowego o znamiennej dla niego genezie i od
samej jego formy określonej przez sposób wyko-
nania, rozmiary i proporcje dzieła. Jako sprzęt
kultowy nastawa ołtarzowa służyła zrazu (w XII
i XIII w.) do przechowywania eksponowanych na
ołtarzu relikwiarzy, wnet też zaczęto ją zamy-
kać specjalnymi zasuwami, czy też drzwiami zło-
conymi i malowanymi. Daje to początek szafo-
wemu retabulum, w którym miejsce relikwii zaj-
muje rzeźba figuralna i malowidła. Istotną zmia-
nę przynosi — jak to podkreśliłem w pracy —
zespolenie wnętrza szafy w jedną rzeźbiarską ca-
łość zamkniętą spłaszczoną arkadą na rysunku
stuttgarokim Jörga Syrlina Starszego. Od tego
szwabskiego prototypu retabulum krakowskie ró-
żni się jednak nie tylko skalą i dekoracyjną wy-
stawnością (równie okazałe nastawy pojawiły się
w tym czasie w Gries, St Wolfgang czy Kefer-
markt), ale także monumentalną wymową, któ-
rą zawdzięcza ono ukształtowaniu wnęki central-
nej przybierającej kształt ustawionego pionowo
prostokąta zamkniętego półkolistą tym razem ar-
kadą. Zwrócenie uwagi na proporcje wnęki cen-
tralnej skłoniło mnie do zastanowienia się nad
proporcjami całej konstrukcji szafowej oraz jej
ustawieniem nad ołtarzem i koronującym ją od
góry zwieńczeniem. Opierając się na dostępnych
pomiarach i planszach Tadeusza Szydłowskiego
(Le retable de Notre-Dame d Cracovie, Paris
1935), doszedłem do wniosku, że wszystkie partie
tryptyku w jedną harmonijną całość łączy mo-
duł, znany jako constructio ad quadratum,
oparty na stosunku boku kwadratu do jego prze-
kątnej 1 : V2. Uchodzący za Platonis inventum,
nieobcy w starożytności Witruwiuszowi, a w śre-
dniowieczu Villardowi de Honnecourt, w drugiej
połowie XV w. był on stosowany w środowiskach
naddunajskich pod nazwą konstrukcji nach rech-
tem Mass h Hipotezę tę wystarczająco, jak sądzę,
prezentują załączone wykresy. Dodam tylko, że
potwierdzenia moich wniosków szukałem poprzez
nakładanie zastosowanej przeze mnie siatki kon-
strukcyjnej na fasadę Notre Dame w Paryżu, XIV-
-wieczne projekty fasady dla katedry strasburskiej,
czy XV-wieczną fasadę tumu ratyzbońskiego, dzie-
ło Roritzerów. Dziś wydaje mi się, że bardziej
przekonującym argumentem za moją ówczesną o-
strożnie zresztą formułowaną tezą byłaby obserwa-
cja, że identyczne z wnęką centralną mariackie-
go retabulum proporcje zachowuje zamknięta tym
razem jednak trójłukdem płyta nagrobna Kal-
liimacha. Zastanawia natomiast przyłożenie ana-
logicznej, odpowiednio ustawionej, siatki do po-
szczególnych kwater poliptyku. Nie pozostaje ona,
być może, bez związku z zastosowanymi w ma-
riackim retabulum sposobami obrazowania, któ-
rych analizę przeprowadzam w opublikowanej tu
drugiej częśęi pracy.
Dodać należy, że w części trzeciej, zbierają-
cej rezultaty obu poprzednich, nie wyszedłem po-
za określenie stylu analizowanego dzieła jako
transformacji tzw. stylu łamanego, dającej wyraz
nastrojom kończącej się „jesieni średniowiecza”,
zarazem zaś nie pozbawionej cech swoistego „ma-
nieryzmu”. Dziś, mając za sobą borykanie się z
problematyką stylu zarówno w aspekcie teoretycz-
nym, jak i w zastosowaniu do badań nad sztuką
XIX i XX wieku z pewnością podchodziłbym do
tego zagadnienia inaczej. Dlatego publikowanie
również i ostatniej części pracy wydało mi się
zbędne, pozwoliłem sobie natomiast włączyć do
przedstawionego tu tekstu dwa istotne, moim
zdaniem, jej akapity.
*
* *
Tryptyk mariacki należy do dzieł, w których
złożoność struktury łączy się z wieloobrazowością
przedstawienia. Podziały konstrukcyjne pokry-
wają się w nim z podziałami znaczeniowymi.
Wyodrębniające się odcinki przestrzenne — wnę-
ka centralna, segmenty jej obramowania i pola
ćwikłowe nad nimi, wewnętrzne i zewnętrzne
kwatery skrzydeł, pole predelli i przestrzenie pod
baldachimami zwieńczenia — zamykają osobne,
wydzielone jednostki tematowe. Wątek plastycz-
ny w każdym odcinku obrazuje coś odrębnego,
w wielu też różni się samo obrazowanie, jego
problematyka, środki i rozwiązania.
Boczne przestrzenie zwieńczenia mieszczą po-
jedyncze figury rzeźbiarskie wolno stojące. Prze-
strzeń środkowa — również wolno stojącą grupę
złożoną z trzech postaci. W segmentach obramo-
wania pojawiają się znowu pojedyncze figurki,
w cwiklach nad arkadą — pary figur. Predella
zawiera układ postaci rozrzuconych między wi-
jącymi się gałęziami symbolicznego drzewa. We
1 Na powszechność tego rodzaju schematów w sztu-
ce kończącego się średniowiecza XV w. wskazał W.
Überwasser, Nach rechtem Mass. Aussagen über
38
den Begriff des Masses in der Kunst des XIII-XVI
Jahrhunderts (Jahrbuch der Preussischen Kunstsamm-
lungen, 56 Bd., Berlin 1935),
samej jego formy określonej przez sposób wyko-
nania, rozmiary i proporcje dzieła. Jako sprzęt
kultowy nastawa ołtarzowa służyła zrazu (w XII
i XIII w.) do przechowywania eksponowanych na
ołtarzu relikwiarzy, wnet też zaczęto ją zamy-
kać specjalnymi zasuwami, czy też drzwiami zło-
conymi i malowanymi. Daje to początek szafo-
wemu retabulum, w którym miejsce relikwii zaj-
muje rzeźba figuralna i malowidła. Istotną zmia-
nę przynosi — jak to podkreśliłem w pracy —
zespolenie wnętrza szafy w jedną rzeźbiarską ca-
łość zamkniętą spłaszczoną arkadą na rysunku
stuttgarokim Jörga Syrlina Starszego. Od tego
szwabskiego prototypu retabulum krakowskie ró-
żni się jednak nie tylko skalą i dekoracyjną wy-
stawnością (równie okazałe nastawy pojawiły się
w tym czasie w Gries, St Wolfgang czy Kefer-
markt), ale także monumentalną wymową, któ-
rą zawdzięcza ono ukształtowaniu wnęki central-
nej przybierającej kształt ustawionego pionowo
prostokąta zamkniętego półkolistą tym razem ar-
kadą. Zwrócenie uwagi na proporcje wnęki cen-
tralnej skłoniło mnie do zastanowienia się nad
proporcjami całej konstrukcji szafowej oraz jej
ustawieniem nad ołtarzem i koronującym ją od
góry zwieńczeniem. Opierając się na dostępnych
pomiarach i planszach Tadeusza Szydłowskiego
(Le retable de Notre-Dame d Cracovie, Paris
1935), doszedłem do wniosku, że wszystkie partie
tryptyku w jedną harmonijną całość łączy mo-
duł, znany jako constructio ad quadratum,
oparty na stosunku boku kwadratu do jego prze-
kątnej 1 : V2. Uchodzący za Platonis inventum,
nieobcy w starożytności Witruwiuszowi, a w śre-
dniowieczu Villardowi de Honnecourt, w drugiej
połowie XV w. był on stosowany w środowiskach
naddunajskich pod nazwą konstrukcji nach rech-
tem Mass h Hipotezę tę wystarczająco, jak sądzę,
prezentują załączone wykresy. Dodam tylko, że
potwierdzenia moich wniosków szukałem poprzez
nakładanie zastosowanej przeze mnie siatki kon-
strukcyjnej na fasadę Notre Dame w Paryżu, XIV-
-wieczne projekty fasady dla katedry strasburskiej,
czy XV-wieczną fasadę tumu ratyzbońskiego, dzie-
ło Roritzerów. Dziś wydaje mi się, że bardziej
przekonującym argumentem za moją ówczesną o-
strożnie zresztą formułowaną tezą byłaby obserwa-
cja, że identyczne z wnęką centralną mariackie-
go retabulum proporcje zachowuje zamknięta tym
razem jednak trójłukdem płyta nagrobna Kal-
liimacha. Zastanawia natomiast przyłożenie ana-
logicznej, odpowiednio ustawionej, siatki do po-
szczególnych kwater poliptyku. Nie pozostaje ona,
być może, bez związku z zastosowanymi w ma-
riackim retabulum sposobami obrazowania, któ-
rych analizę przeprowadzam w opublikowanej tu
drugiej częśęi pracy.
Dodać należy, że w części trzeciej, zbierają-
cej rezultaty obu poprzednich, nie wyszedłem po-
za określenie stylu analizowanego dzieła jako
transformacji tzw. stylu łamanego, dającej wyraz
nastrojom kończącej się „jesieni średniowiecza”,
zarazem zaś nie pozbawionej cech swoistego „ma-
nieryzmu”. Dziś, mając za sobą borykanie się z
problematyką stylu zarówno w aspekcie teoretycz-
nym, jak i w zastosowaniu do badań nad sztuką
XIX i XX wieku z pewnością podchodziłbym do
tego zagadnienia inaczej. Dlatego publikowanie
również i ostatniej części pracy wydało mi się
zbędne, pozwoliłem sobie natomiast włączyć do
przedstawionego tu tekstu dwa istotne, moim
zdaniem, jej akapity.
*
* *
Tryptyk mariacki należy do dzieł, w których
złożoność struktury łączy się z wieloobrazowością
przedstawienia. Podziały konstrukcyjne pokry-
wają się w nim z podziałami znaczeniowymi.
Wyodrębniające się odcinki przestrzenne — wnę-
ka centralna, segmenty jej obramowania i pola
ćwikłowe nad nimi, wewnętrzne i zewnętrzne
kwatery skrzydeł, pole predelli i przestrzenie pod
baldachimami zwieńczenia — zamykają osobne,
wydzielone jednostki tematowe. Wątek plastycz-
ny w każdym odcinku obrazuje coś odrębnego,
w wielu też różni się samo obrazowanie, jego
problematyka, środki i rozwiązania.
Boczne przestrzenie zwieńczenia mieszczą po-
jedyncze figury rzeźbiarskie wolno stojące. Prze-
strzeń środkowa — również wolno stojącą grupę
złożoną z trzech postaci. W segmentach obramo-
wania pojawiają się znowu pojedyncze figurki,
w cwiklach nad arkadą — pary figur. Predella
zawiera układ postaci rozrzuconych między wi-
jącymi się gałęziami symbolicznego drzewa. We
1 Na powszechność tego rodzaju schematów w sztu-
ce kończącego się średniowiecza XV w. wskazał W.
Überwasser, Nach rechtem Mass. Aussagen über
38
den Begriff des Masses in der Kunst des XIII-XVI
Jahrhunderts (Jahrbuch der Preussischen Kunstsamm-
lungen, 56 Bd., Berlin 1935),