DOI Artikel:
Labuda, Adam S.: Zmartwychwstanie Chrystusa w Ołtarzu Mariackim: Problem ciała i ruchu w sztuce Wita Stwosza
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20543#0095
minąć, ale trudno na nią przystać — zakładałaby
ona bowiem rewizję wszystkiego, co wiemy,
wprawdzie też na zasadzie domysłów, o wczes-
nych latach życia Stwosza 77 *. W świetle tych do-
mysłów przed r. 1466 artysta nie ukończył jeszcze
lat dwudziestu, pobierał nauki w Strasburgu u
Mikołaja z Lejdy, a Norymberga w jego planach
życiowych stać się miała celem dopiero za lat
kilka. Inna możliwość to Hans Pleydenwurff lub
ktoś z jego kręgu. Ów pierwowzór nie ma, jak
pamiętamy, analogii ikonograficznej w sztuce No-
rymbergii i w ogóle górnoniemieckiej. Być mo-
że nie jest ten stan rzeczy przypadkowy —
wszak na tym rozległym obszarze znajdujemy li-
czne świadectwa popularności innych, bardzo o-
kreślonych formuł ikonograficznych. Być może
w pierwowzorze tym upatrywać należy swoisty
import, który nie wytrzymał konkurencji z for-
mułą, którą przekazał nam Wolgemut w ołtarzu
z Hof i która następnie była wielokrotnie podej-
mowana TS. Ale rzecz ciekawa: ów niezasymilc-
wany wzór, przynajmniej jego idea, wywodzić się
może z tych zachodnich środowisk artystycznych,
które były źródłem Zmartwychlustania Wolgemu-
ta. Podstawy do takiego sądu dostarcza Zmart-
wychwstanie Mistrza legendy św. Jerzego, który,
podobnie do bliskiego mu Mistrza Życia Marii
czy Mistrza Pasji z Lyversberg, pozostawał w ży-
wym kontakcie ze sztuką wielkich mistrzów ni-
derlandzkich pierwszej połowy XV wieku79.
Jakie miejsce przypisać rozwiązaniu Stwosza
w zrekonstruowanym szeregu? Przywołany przed
chwilą obraz Mistrza legendy św. Jerzego mie-
ści się na biegunie rozwiązania Stwoszowskiego.
Ta sama sytuacja ruchu jest nośnikiem całej
serii istotnych różnic. W obrazie kolońśkim akcja
fizyczna jest zatrzymana: ciało Chrystusa, do akcji
zdolne, objawia się w stanie pełnego uspokojenia.
W reliefie Stwosza akcja fizyczna jest zamani-
festowana; zdaje się, że zewnętrzny powód tego
stanu rzeczy tkwi w niemal frontalnym usta-
wieniu sarkofagu. Na tej płaszczyźnie, niejako fa-
bularnej, Stwosz czerpał z pierwowzoru norym-
berskiego, który — jak sądzimy — prawdę sy-
tuacji oddawał w sposób przekonujący. Ale pra-
wda ta nie stała się jedynym celem Stwosza, a
stworzyła mu punkt wyjścia do rozwinięcia wła-
snej obrazowej idei ciała Chrystusa zmartwych-
wstałego, mianowicie ciała w ruchu samoczyn-
77 Problematykę tę zwięźle przedstawia P. Skubi-
szewski, Styl Wita Stosza [w:] Wit Stosz. Studia o
sztuce i recepcji, pod red. A. S. Labudy, Warsza-
Wa—Poznań 1986, s. 8, przyp. 3.
0. Zmartwychwstanie, (rysunek z tzw. szkicownika Wol-
gemuta, 1488. Berlin-Dahlem, Staatliche Museen, Kup-
ferstieh-kabinett
nym, automatycznym, nie wymagającym wysiłku
i przenikającym ciało niczym wszechogarniająca
zasada jego życia. Ideę swą Stwosz zrealizował
przez wpisanie w przekonująco odtworzone ciało
geometrycznego układu linearnych form. Stwosz
stworzył tym samym nową sytuację w szeregu
ikonograficznym, otworzył drogę do dalszych arty-
stycznych poczynań, stał się źródłem inspiracji.
Reperkusję rozwiązania Stwosza odnajdujemy w
dziele, które przywołać pragniemy na dowód ży-
wotności koncepcji Stwoszowskiej, a także jako
swoisty sprawdzian odczytania jej artystycznej
idei. Chodzi o kwaterę (ryc. 7) monumentalnego
ołtarza głównego z kościoła w Kisszeben (Sabinov)
na terenie Węgier, powstałego w latach 1510—
78 Pot. wyżej przyp. 64.
79 Ostatnio por. Schmidt, o.c., passim.
91
ona bowiem rewizję wszystkiego, co wiemy,
wprawdzie też na zasadzie domysłów, o wczes-
nych latach życia Stwosza 77 *. W świetle tych do-
mysłów przed r. 1466 artysta nie ukończył jeszcze
lat dwudziestu, pobierał nauki w Strasburgu u
Mikołaja z Lejdy, a Norymberga w jego planach
życiowych stać się miała celem dopiero za lat
kilka. Inna możliwość to Hans Pleydenwurff lub
ktoś z jego kręgu. Ów pierwowzór nie ma, jak
pamiętamy, analogii ikonograficznej w sztuce No-
rymbergii i w ogóle górnoniemieckiej. Być mo-
że nie jest ten stan rzeczy przypadkowy —
wszak na tym rozległym obszarze znajdujemy li-
czne świadectwa popularności innych, bardzo o-
kreślonych formuł ikonograficznych. Być może
w pierwowzorze tym upatrywać należy swoisty
import, który nie wytrzymał konkurencji z for-
mułą, którą przekazał nam Wolgemut w ołtarzu
z Hof i która następnie była wielokrotnie podej-
mowana TS. Ale rzecz ciekawa: ów niezasymilc-
wany wzór, przynajmniej jego idea, wywodzić się
może z tych zachodnich środowisk artystycznych,
które były źródłem Zmartwychlustania Wolgemu-
ta. Podstawy do takiego sądu dostarcza Zmart-
wychwstanie Mistrza legendy św. Jerzego, który,
podobnie do bliskiego mu Mistrza Życia Marii
czy Mistrza Pasji z Lyversberg, pozostawał w ży-
wym kontakcie ze sztuką wielkich mistrzów ni-
derlandzkich pierwszej połowy XV wieku79.
Jakie miejsce przypisać rozwiązaniu Stwosza
w zrekonstruowanym szeregu? Przywołany przed
chwilą obraz Mistrza legendy św. Jerzego mie-
ści się na biegunie rozwiązania Stwoszowskiego.
Ta sama sytuacja ruchu jest nośnikiem całej
serii istotnych różnic. W obrazie kolońśkim akcja
fizyczna jest zatrzymana: ciało Chrystusa, do akcji
zdolne, objawia się w stanie pełnego uspokojenia.
W reliefie Stwosza akcja fizyczna jest zamani-
festowana; zdaje się, że zewnętrzny powód tego
stanu rzeczy tkwi w niemal frontalnym usta-
wieniu sarkofagu. Na tej płaszczyźnie, niejako fa-
bularnej, Stwosz czerpał z pierwowzoru norym-
berskiego, który — jak sądzimy — prawdę sy-
tuacji oddawał w sposób przekonujący. Ale pra-
wda ta nie stała się jedynym celem Stwosza, a
stworzyła mu punkt wyjścia do rozwinięcia wła-
snej obrazowej idei ciała Chrystusa zmartwych-
wstałego, mianowicie ciała w ruchu samoczyn-
77 Problematykę tę zwięźle przedstawia P. Skubi-
szewski, Styl Wita Stosza [w:] Wit Stosz. Studia o
sztuce i recepcji, pod red. A. S. Labudy, Warsza-
Wa—Poznań 1986, s. 8, przyp. 3.
0. Zmartwychwstanie, (rysunek z tzw. szkicownika Wol-
gemuta, 1488. Berlin-Dahlem, Staatliche Museen, Kup-
ferstieh-kabinett
nym, automatycznym, nie wymagającym wysiłku
i przenikającym ciało niczym wszechogarniająca
zasada jego życia. Ideę swą Stwosz zrealizował
przez wpisanie w przekonująco odtworzone ciało
geometrycznego układu linearnych form. Stwosz
stworzył tym samym nową sytuację w szeregu
ikonograficznym, otworzył drogę do dalszych arty-
stycznych poczynań, stał się źródłem inspiracji.
Reperkusję rozwiązania Stwosza odnajdujemy w
dziele, które przywołać pragniemy na dowód ży-
wotności koncepcji Stwoszowskiej, a także jako
swoisty sprawdzian odczytania jej artystycznej
idei. Chodzi o kwaterę (ryc. 7) monumentalnego
ołtarza głównego z kościoła w Kisszeben (Sabinov)
na terenie Węgier, powstałego w latach 1510—
78 Pot. wyżej przyp. 64.
79 Ostatnio por. Schmidt, o.c., passim.
91