tematu Zmartwychwstania85. Stwosz w swym
Zmartwychwstaniu wiąże te motywy, jeśli cho-
dzi o organizację sfałdowań szaty bardzo zbliżo-
ne do dzieła Anglera, w całość o biegunowo od-
miennym wyrazie. Szata opina, osacza i wskazu-
je na ciało, które jest nośnikiem absolutnego ru-
chu. Artysta konstruuje tę relację w ten sposób,
gdyż ruch ma być w ciele „zamknięty”, ma stać
się jego wartością substancjalną, a nie akcyden-
talną.
Kluczowe znaczenie w figurze Chrystusa, jak
wielokrotnie podkreślaliśmy, ma zastosowanie ab-
strakcyjno-formalnych środków nałożonych na po-
ruszone ciało i wprawiających je w stan ruchu
samoczynnego, roztańczonego. Pod tym wzglę-
dem ważny punkt odniesienia dzieła krakowskiego
stanowi Zmartwychwstanie górnoreńskiiego mala-
rza Gaspara Isenmanna (ryc. 9). Obraz ten był
częścią monumentalnego, powstałego w latach
1462—65, retabulum z kolegiaty Sw. Marcina w
Kolmarze86. Chrystus opuścił sarkofag, znajduje
się przed nim w poruszeniu jakby tanecznym.
Obszerny, czerwony płaszcz opada z ramion, ale
odsłania tak wiele z ciała Chrystusa, że wolno
powiedzieć, iż zjawia się on nagi. Prawą rękę
uniósł Zmartwychwstały w górę i w geście tym
jest i błogosławienie, i wskazanie na niebiosa,
i radosny triumf. Całe ciało — tors, golenie, uda,
ręka, dłoń — zdaje się nanizane na linearno-ge-
ometryczny szkielet, który jego poruszeniu nada-
je taneczną rytmikę w takim samym sensie, w
jakim to obserwowaliśmy w scenie krakowskiej.
Podskórna, geometryczna budowa figury przenie-
siona jest na inne elementy przedstawienia: sar-
kofag i nakrywę, zygzakowato pocięty krajobraz,
geometryczne w kształtach budowle na horyzon-
cie. Formalne rygory nie odejmują zmartwych-
wstałemu Chrystusowi nic z ujmującej swobody,
a bodaj przeciwnie — pogłębiają lekkość jego po-
ruszenia i gestykulacji; wyraża się w tej postaci
radosny entuzjazm otwarcia i nowego życia87.
Ruch, jak u Wita Stwosza, niesie treści istotne
w tej scenie Zmartwychwstania i związany jest
on w niej wyraźnie z sugestią tańca. Nie da się
85 O wpływie malarstwa południowoniemieckiego na
Stwosza por. Sz. D e 111 o f f, Zagadnienia twórcze kra-
kowskiego ołtarza Mariackiego Wita Stosza (Rocznik Hi-
storii Sztuki, 1, 1956), s. 132. O roli szaty w ekspresji
ruchu w dziele Stwosza por. ostatnio: J. Kębłowski,
Studia nad stylem Wita Stosza: o znaczeniu formowania
draperii [w:] Wit Stosz..., s. 71 nn., zwłaszcza s. 78.
86 Obecnie Kolmar, Musee d’Unterlinden — Stange,
Verz. II, nr 61; Ch. Heck, Gaspar Isenmann et le
8. Gabriel Angler St., Zmartwychwstanie, kwatera daw-
nego ołtarza głównego w kościele klasztornym w Tegern-
see, 1444/45. Berlin (DDR), Staatliche Museen zu Berlin,
Gemäldegalerie
powiedzieć, jaki to taniec konkretnie, ale skoja-
rzenia nie sposób ominąć. Taniec, jako literacki
i kulturowy topos, podlegał, podobnie jak „mi-
łość” czy „muzyka”, biegunowej waloryzacji: po-
zytywnej i negatywnej. W sferze obrzędowości re-
ligijnej mógł być oznaką boskiego uniesienia, ozna-
ką kontaktu z najwyższą istotą albo formą naj-
wyższego, niebiańskiego bytowania, w sferze lu-
retable de la Collegiale Saint-Martin de Colmar (Bulle-
tin de la Societe Schongauer 1973—1978), s. 137 nn.
87 Piękny przykład zastosowania tej gestyki stanowi
Zmartwychwstanie Mikołaja z Verdun w ołtarzu w Klos-
temeuburgu — par. Sehr a de, o.c., s. 50, il. 15. Por.
też M. Wa-rnke, Goya’s Gesten [w:] W. Hofmann.
E. Helm an, M. Warnke, Goya. „Alle werden fal-
len”, Frankfurt/M. 1981 (Europäische Bibliothek, 13), s.
123 nn. (na temat Aufbruchs- i Verkündigungsgestik).
93
Zmartwychwstaniu wiąże te motywy, jeśli cho-
dzi o organizację sfałdowań szaty bardzo zbliżo-
ne do dzieła Anglera, w całość o biegunowo od-
miennym wyrazie. Szata opina, osacza i wskazu-
je na ciało, które jest nośnikiem absolutnego ru-
chu. Artysta konstruuje tę relację w ten sposób,
gdyż ruch ma być w ciele „zamknięty”, ma stać
się jego wartością substancjalną, a nie akcyden-
talną.
Kluczowe znaczenie w figurze Chrystusa, jak
wielokrotnie podkreślaliśmy, ma zastosowanie ab-
strakcyjno-formalnych środków nałożonych na po-
ruszone ciało i wprawiających je w stan ruchu
samoczynnego, roztańczonego. Pod tym wzglę-
dem ważny punkt odniesienia dzieła krakowskiego
stanowi Zmartwychwstanie górnoreńskiiego mala-
rza Gaspara Isenmanna (ryc. 9). Obraz ten był
częścią monumentalnego, powstałego w latach
1462—65, retabulum z kolegiaty Sw. Marcina w
Kolmarze86. Chrystus opuścił sarkofag, znajduje
się przed nim w poruszeniu jakby tanecznym.
Obszerny, czerwony płaszcz opada z ramion, ale
odsłania tak wiele z ciała Chrystusa, że wolno
powiedzieć, iż zjawia się on nagi. Prawą rękę
uniósł Zmartwychwstały w górę i w geście tym
jest i błogosławienie, i wskazanie na niebiosa,
i radosny triumf. Całe ciało — tors, golenie, uda,
ręka, dłoń — zdaje się nanizane na linearno-ge-
ometryczny szkielet, który jego poruszeniu nada-
je taneczną rytmikę w takim samym sensie, w
jakim to obserwowaliśmy w scenie krakowskiej.
Podskórna, geometryczna budowa figury przenie-
siona jest na inne elementy przedstawienia: sar-
kofag i nakrywę, zygzakowato pocięty krajobraz,
geometryczne w kształtach budowle na horyzon-
cie. Formalne rygory nie odejmują zmartwych-
wstałemu Chrystusowi nic z ujmującej swobody,
a bodaj przeciwnie — pogłębiają lekkość jego po-
ruszenia i gestykulacji; wyraża się w tej postaci
radosny entuzjazm otwarcia i nowego życia87.
Ruch, jak u Wita Stwosza, niesie treści istotne
w tej scenie Zmartwychwstania i związany jest
on w niej wyraźnie z sugestią tańca. Nie da się
85 O wpływie malarstwa południowoniemieckiego na
Stwosza por. Sz. D e 111 o f f, Zagadnienia twórcze kra-
kowskiego ołtarza Mariackiego Wita Stosza (Rocznik Hi-
storii Sztuki, 1, 1956), s. 132. O roli szaty w ekspresji
ruchu w dziele Stwosza por. ostatnio: J. Kębłowski,
Studia nad stylem Wita Stosza: o znaczeniu formowania
draperii [w:] Wit Stosz..., s. 71 nn., zwłaszcza s. 78.
86 Obecnie Kolmar, Musee d’Unterlinden — Stange,
Verz. II, nr 61; Ch. Heck, Gaspar Isenmann et le
8. Gabriel Angler St., Zmartwychwstanie, kwatera daw-
nego ołtarza głównego w kościele klasztornym w Tegern-
see, 1444/45. Berlin (DDR), Staatliche Museen zu Berlin,
Gemäldegalerie
powiedzieć, jaki to taniec konkretnie, ale skoja-
rzenia nie sposób ominąć. Taniec, jako literacki
i kulturowy topos, podlegał, podobnie jak „mi-
łość” czy „muzyka”, biegunowej waloryzacji: po-
zytywnej i negatywnej. W sferze obrzędowości re-
ligijnej mógł być oznaką boskiego uniesienia, ozna-
ką kontaktu z najwyższą istotą albo formą naj-
wyższego, niebiańskiego bytowania, w sferze lu-
retable de la Collegiale Saint-Martin de Colmar (Bulle-
tin de la Societe Schongauer 1973—1978), s. 137 nn.
87 Piękny przykład zastosowania tej gestyki stanowi
Zmartwychwstanie Mikołaja z Verdun w ołtarzu w Klos-
temeuburgu — par. Sehr a de, o.c., s. 50, il. 15. Por.
też M. Wa-rnke, Goya’s Gesten [w:] W. Hofmann.
E. Helm an, M. Warnke, Goya. „Alle werden fal-
len”, Frankfurt/M. 1981 (Europäische Bibliothek, 13), s.
123 nn. (na temat Aufbruchs- i Verkündigungsgestik).
93