DOI article:
Labuda, Adam S.: Zmartwychwstanie Chrystusa w Ołtarzu Mariackim: Problem ciała i ruchu w sztuce Wita Stwosza
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20543#0098
9. Gasipar Isenmann, Zmartwychwstanie, kwatera ołta-
rza z kościoła Sw. Marcina w Kolmarze, 1462—'65. Kol-
imar, Musee d’Urüteriinden
dycznej zaś domeną zła, niskich instynktów i tę-
pej zmysłowości88.
Jest rzeczą ciekawą, że Isenmann — nie
wiemy, czy on pierwszy — czyni z tańca narzę-
dzie wyrazu jednego z najbardziej wzniosłych i
tajemniczych wydarzeń ziemskiego żywota Chry-
stusa. Ujęcie zmartwychwstania jako „wytańcowy-
wania” z grobu i ukazanie Chrystusa obnażonego
uznać należy za odważny aikt ikonograficznej od-
nowy. Abstrakcyjno-formalne rygory nałożone na
postać Chrystusa wyzwalały taneczną konotację,
zarazem pełnić mogły rolę swoistej osłony dla
odsłoniętego ciała Zbawiciela i dla jego żywio-
łowego ruchu: ład góruje nad czystą cielesnością,
której nagość i taniec byłyby elementarnym wy-
razem 89.
Wit Stwosz podczas swych lat strasburskich
mógł oglądać kolmarski ołtarz Isenmanna, który
był w Górnej Nadrenii postacią znaczącą. Jeśli
Stwosz nawiązał właśnie do obrazu Isenmanna,
to należy tu mówić o elastycznym przejęciu arty-
stycznych środków użytych w kontekście kon-
kretnego tematu. Zwróćmy uwagę, że malarz gór-
noreński sięga do pewnej kulturowo nacechowa-
nej czynności; powiedzielibyśmy dzisiaj, że two-
rzy konwencjonalną ikonografię, dla której od-
niesień dostarcza literatura, moralistyka, obrzę-
dowość religijna i świecka. I choć znaczenia „czy-
stego” ruchu w dziele Isenmanna nie można ne-
gować, to taniec stanowi jego mediatyzację. Wy-
daje się nawet, że doniosłość obrazu Isenmanna
polega właśnie na zaadaptowaniu tańca na użytek
ikonografii Zmartwychwstania i tym samym na
wydatnym poszerzeniu pola odniesień sztuki reli-
gijnej przez silniejsze zakorzenienie jej w aktu-
alnych historyczno-kulturowych uwarunkowa-
niach. Natomiast dla Stwosza głównym celem stał
się ugruntowany w ludzkiej postaci ruch czysty
i abstrakcyjny, wolny od historyczno-kulturo-
wych konotacji i związany tylko, poprzez temat,
z pojęciem ciała uwielbionego 90. Taniec jako for-
ma ruchu swobodnego okazał się katalizatorem
88 Por. A. H a r ding, An Investigation into the Use
of Medieval German Dancing Terms, Göppingen 1973
(Göppinger Arbeiten zur Germanistik, No 93), s. 53 nn.;
R. L. McGrath, The Dance as Pictorial Metaphor (Ga-
zette des Beaux-Arts, VIe Periode, LXXXIX, 119e Annee,
Mars 1977), s. 82 ,nn.
89 Chodziłoby tu o porządkującą funkcję stylu. Po-
dobny proces zdaje się zachodzić w krucyfiksach misty-
cznych, w których elementarne zjawisko śmierci i wy-
niszczenia ciała ujmowane jest w geometryczne rygory
linii i hrył — por. np. krucyfiks z wrocławskiego kościo-
ła Bożego Ciała. Nasuwa się tu skojarzenie z wyhamo-
wującym swobodne i wolne poruszenia ciała aparatem
dworskiego stroju burgundzkiego w późnym średniowie-
czu — w interpretacji Aby Warburga. Por. M. War nke,
„Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz”
[w:] W. Hof mann, G. S y a m k e n, M. W ar nke,
Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg,
Frankfurt/M. 1980 (Europäische Bibliothek, 1), s. 137.
90 Można powiedzieć, korzystając z celnego sformu-
łowania W. Kempa (Die Beredsamkeit des Leibes.
Körpersprache als künstlerisches und gesellschaftliches
Problem der bürgerlichen Emanzipation, Städel-Jahrbuch;
N.F. 5, 1975, s. 113), że ruch u Stwosza tworzy „das
eigentliche, in seiner Evidenz geradezu verbor-
gene Thema des Werkes” (podkr. moje — A. S. L.).
Kemp interpretuje przedstawienie Goethego na obrazie
Tiischbeina Goethe w Kampanii. Sformułowanie to zda-
je się wydobywać trudność charakterystyczną dla ba-
dań historycznych nad ciałem. J. Revel i J.-P. P e-
ter (Le corps. L’homme malade et son histoire [w:]
Faire l’histoire, III: Nouveaux objets, wyd. J. le Goff,
P. Nora, Paris 1974, s. 169 nn.) mówią o jego „oczywi-
stości bliskiej i złudnej” („evidence famlliere et trom-
peuse”).
94
rza z kościoła Sw. Marcina w Kolmarze, 1462—'65. Kol-
imar, Musee d’Urüteriinden
dycznej zaś domeną zła, niskich instynktów i tę-
pej zmysłowości88.
Jest rzeczą ciekawą, że Isenmann — nie
wiemy, czy on pierwszy — czyni z tańca narzę-
dzie wyrazu jednego z najbardziej wzniosłych i
tajemniczych wydarzeń ziemskiego żywota Chry-
stusa. Ujęcie zmartwychwstania jako „wytańcowy-
wania” z grobu i ukazanie Chrystusa obnażonego
uznać należy za odważny aikt ikonograficznej od-
nowy. Abstrakcyjno-formalne rygory nałożone na
postać Chrystusa wyzwalały taneczną konotację,
zarazem pełnić mogły rolę swoistej osłony dla
odsłoniętego ciała Zbawiciela i dla jego żywio-
łowego ruchu: ład góruje nad czystą cielesnością,
której nagość i taniec byłyby elementarnym wy-
razem 89.
Wit Stwosz podczas swych lat strasburskich
mógł oglądać kolmarski ołtarz Isenmanna, który
był w Górnej Nadrenii postacią znaczącą. Jeśli
Stwosz nawiązał właśnie do obrazu Isenmanna,
to należy tu mówić o elastycznym przejęciu arty-
stycznych środków użytych w kontekście kon-
kretnego tematu. Zwróćmy uwagę, że malarz gór-
noreński sięga do pewnej kulturowo nacechowa-
nej czynności; powiedzielibyśmy dzisiaj, że two-
rzy konwencjonalną ikonografię, dla której od-
niesień dostarcza literatura, moralistyka, obrzę-
dowość religijna i świecka. I choć znaczenia „czy-
stego” ruchu w dziele Isenmanna nie można ne-
gować, to taniec stanowi jego mediatyzację. Wy-
daje się nawet, że doniosłość obrazu Isenmanna
polega właśnie na zaadaptowaniu tańca na użytek
ikonografii Zmartwychwstania i tym samym na
wydatnym poszerzeniu pola odniesień sztuki reli-
gijnej przez silniejsze zakorzenienie jej w aktu-
alnych historyczno-kulturowych uwarunkowa-
niach. Natomiast dla Stwosza głównym celem stał
się ugruntowany w ludzkiej postaci ruch czysty
i abstrakcyjny, wolny od historyczno-kulturo-
wych konotacji i związany tylko, poprzez temat,
z pojęciem ciała uwielbionego 90. Taniec jako for-
ma ruchu swobodnego okazał się katalizatorem
88 Por. A. H a r ding, An Investigation into the Use
of Medieval German Dancing Terms, Göppingen 1973
(Göppinger Arbeiten zur Germanistik, No 93), s. 53 nn.;
R. L. McGrath, The Dance as Pictorial Metaphor (Ga-
zette des Beaux-Arts, VIe Periode, LXXXIX, 119e Annee,
Mars 1977), s. 82 ,nn.
89 Chodziłoby tu o porządkującą funkcję stylu. Po-
dobny proces zdaje się zachodzić w krucyfiksach misty-
cznych, w których elementarne zjawisko śmierci i wy-
niszczenia ciała ujmowane jest w geometryczne rygory
linii i hrył — por. np. krucyfiks z wrocławskiego kościo-
ła Bożego Ciała. Nasuwa się tu skojarzenie z wyhamo-
wującym swobodne i wolne poruszenia ciała aparatem
dworskiego stroju burgundzkiego w późnym średniowie-
czu — w interpretacji Aby Warburga. Por. M. War nke,
„Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz”
[w:] W. Hof mann, G. S y a m k e n, M. W ar nke,
Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg,
Frankfurt/M. 1980 (Europäische Bibliothek, 1), s. 137.
90 Można powiedzieć, korzystając z celnego sformu-
łowania W. Kempa (Die Beredsamkeit des Leibes.
Körpersprache als künstlerisches und gesellschaftliches
Problem der bürgerlichen Emanzipation, Städel-Jahrbuch;
N.F. 5, 1975, s. 113), że ruch u Stwosza tworzy „das
eigentliche, in seiner Evidenz geradezu verbor-
gene Thema des Werkes” (podkr. moje — A. S. L.).
Kemp interpretuje przedstawienie Goethego na obrazie
Tiischbeina Goethe w Kampanii. Sformułowanie to zda-
je się wydobywać trudność charakterystyczną dla ba-
dań historycznych nad ciałem. J. Revel i J.-P. P e-
ter (Le corps. L’homme malade et son histoire [w:]
Faire l’histoire, III: Nouveaux objets, wyd. J. le Goff,
P. Nora, Paris 1974, s. 169 nn.) mówią o jego „oczywi-
stości bliskiej i złudnej” („evidence famlliere et trom-
peuse”).
94