DOI Artikel:
Kasprzyk, Witold: Zagadnienia wynikające z konserwacji kamiennego krycyfiksu Wita Stwosza
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20543#0118
go kamienia u podstawy krzyża — 395 cm, roz-
piętość ramion 241 cm. Badania petrografie :ne
kamiennego tworzywa krucyfiksu jednoznacznie
określiły ten materiał jako wapień pińczowski.
Dotychczas przyjmowano najczęściej, iż jest to
piaskowiec. Były również sugestie odlewu z gip-
su, metalu, czy wykonania w marmurze lub dre-
wnie.
Krucyfiks jest monolitem, tzn. postać i krzyż
wyrzeźbiono z jednej bryły kamienia. Wapień
organogeniczny zawiera wiele skamieniałości po-
chodzenia zwierzęcego. Brak jakichkolwiek łą-
czeń, jak również duża porowatość materiału wy-
kluczają możliwość zastosowania odlewu ze sztu-
cznego kamienia.
Kamień pińczowski, materiał miękki, szcze-
gólnie po wyjęciu ze złoża dogodny w obróbce,
pozwala na opracowanie w nim efektów rzeźbiar-
skich, jakie można osiągnąć w snycerce (ryc. 10,
15). Być może takimi względami kierował się
Stwosz, realizując to jedno ze swych pierwszych
kamiennych dzieł. Trudno sobie dziś wyobrazić
jak przy ówczesnych możliwościach technicznych
wyjęto ze złoża tak wielki blok kamienia, jak
go transportowano i montowano po obróbce rzeź-
biarskiej, (blok użyty do tej rzeźby prawdopo-
dobnie miałby wymiary 4 m X 2,40 m X 1 m i
wagę ok. 16,8 ton).
Zadziwia wyrzeźbienie krucyfiksu ze wszyst-
kimi szczegółami w jednym bloku kamienia. Za-
chowany fragment trzonu gwoździa w stopach
(ryc. 10) świadczy, że nawet ten element byl
rzeźbiony w całości i zapewne nie doklejany.
Stwosz, ujawniając swe wszechstronne moż’i-
wości, stworzył w kamieniu iluzję obróbki sny-
cerskiej, jakby zmieniając charakter tworzywa.
W opinii oglądających krucyfiks zarówno przed,
jak i po zakończeniu konserwacji uważany jest za
rzeźbę drewnianą.
Artysta używał typowych narzędzi kamieniar-
skich, takich jak brzeźniak do opracowania de-
talu i wykończenia formy; szpicak do uzyskania
drobnych szczegółów, np. zmarszczek, usłojeń;
wyżłobiak do opracowania form okrągłych, np.
tkaniny, i zapewne wielu innych. Posługiwał się
także świdrem, rzeźbiąc charakterystyczne loczki
włosów (ryc. 2, 3). Na wierzchnich płaszczyznach
patibulum zachowały się ślady cięć płaskiego, sze-
rokiego dłuta. W interpretacji Stwosza kamienny
krzyż stał się spękanym drewnem obciosanym
na krawędziach, ciało Chrystusa sprawia wraże-
nie żywej materii zastygającej w agonii, zaś pe-
rizonium jest kłębiącą się i pofałdowaną tkaniną.
Szczegóły rzeźbiarskie są opracowane bardzo wni-
kliwie, nawet w miejscach prawie lub całkowicie
dla patrzącego niewidocznych (wnętrze ust, ple-
cy; tył perizonium). Jedynie włosy opadające na
plecy potraktowane zostały syntetycznie, płasz-
czyznowo (ryc. 7b).
Postać Ukrzyżowanego od czubka głowy do
końca palców ma 253 cm, a rozpiętość ramion wy-
nosi 225 cm. Przylega do krzyża dużą płaszczy-
zną w obrębie pleców, pośladków i rąk. Wynika
to z przyczyn technicznych. Przy zbyt ażurowym
odsunięciu postaci od krzyża w tak dużym mo-
nolicie mogłoby nastąpić oberwanie materiału.
Zachowany prawy (heraldycznie) koniec perizo-
nium jakby zaprzeczał tym zasadom. Jednak spe-
cyficzne opracowanie jego fałdów („róży”) zdecy-
dowanie zmniejsza ciężar odstającego fragmentu
kamienia (ryc. lla, b).
Krucyfiks uległ znacznym uszkodzeniom w
bryle rzeźbiarskiej. Nie zachowała się korona
cierniowa. Fragment pierwotnego splotu zacho-
wał się z tyłu głowy (ryc. 7a, b) i po prawej stro-
nie twarzy tylko końcówka gałązki. Brakuje le-
wego pukla włosów (ryc. 2b, 3b), dużego frag-
mentu lewego końca perizonium (ryc. 10, 1 lb),
palców dłoni, częściowo palców stóp oraz gwoź-
dzi (ryc. 4, 5). Ujawniono ubytek belki pionowej
krzyża (ryc. 6). Nasuwa się więc pytanie — kiedy
i w jakich okolicznościach powstały te zniszcze-
nia.
Wiadomo, że Henryk Slacker w swoim testa-
mencie z r. 1504 zalecił pomalowanie rzeźby. Fak-
tem jest, że pierwsza polichromia została poło-
żona na niektórych ubytkach, między innymi le-
ży fragmentarycznie na przełomie ubytku po pe-
rizonium, częściowo na ubytkach włosów, koro-
ny oraz na drobnych uszkodzeniach krzyża. Za-
tem pierwotnie krucyfiks nie był pomalowany, a
odsłonięta polichromia nie była zamierzona i wy-
konana przez Stwosza. Według Szczęsnego Dett-
loffa Stwosz świadomie pozostawił rzeźbę w czy-
stym kamieniu, dając początek takiej nowator-
skiej tendencji i rozwijając ją w okresie norym-
berskim 4. W zagłębieniach formy rzeźbiarskiej
stwierdzono pod polichromią cienką warstewkę
brudu. Świadczy to o upłynięciu pewnego czasu
między wykonaniem rzeźby a jej pomalowaniem.
Czy jednak krucyfiks stanął od razu w obecnym
miejscu? Władysław Łuszczkiewicz przypuszczał,
że umieszczony był pierwotnie ,,z tyłu kościoła
Mariackiego na jego cmentarzu, jako konieczne
4 Sz. D e 111 o f f, Kamienny krucyfiks Wita Stosza
w krakowskim kościele Mariackim (Dawna Sztuka, II,
1939), s. 59—63.
114
piętość ramion 241 cm. Badania petrografie :ne
kamiennego tworzywa krucyfiksu jednoznacznie
określiły ten materiał jako wapień pińczowski.
Dotychczas przyjmowano najczęściej, iż jest to
piaskowiec. Były również sugestie odlewu z gip-
su, metalu, czy wykonania w marmurze lub dre-
wnie.
Krucyfiks jest monolitem, tzn. postać i krzyż
wyrzeźbiono z jednej bryły kamienia. Wapień
organogeniczny zawiera wiele skamieniałości po-
chodzenia zwierzęcego. Brak jakichkolwiek łą-
czeń, jak również duża porowatość materiału wy-
kluczają możliwość zastosowania odlewu ze sztu-
cznego kamienia.
Kamień pińczowski, materiał miękki, szcze-
gólnie po wyjęciu ze złoża dogodny w obróbce,
pozwala na opracowanie w nim efektów rzeźbiar-
skich, jakie można osiągnąć w snycerce (ryc. 10,
15). Być może takimi względami kierował się
Stwosz, realizując to jedno ze swych pierwszych
kamiennych dzieł. Trudno sobie dziś wyobrazić
jak przy ówczesnych możliwościach technicznych
wyjęto ze złoża tak wielki blok kamienia, jak
go transportowano i montowano po obróbce rzeź-
biarskiej, (blok użyty do tej rzeźby prawdopo-
dobnie miałby wymiary 4 m X 2,40 m X 1 m i
wagę ok. 16,8 ton).
Zadziwia wyrzeźbienie krucyfiksu ze wszyst-
kimi szczegółami w jednym bloku kamienia. Za-
chowany fragment trzonu gwoździa w stopach
(ryc. 10) świadczy, że nawet ten element byl
rzeźbiony w całości i zapewne nie doklejany.
Stwosz, ujawniając swe wszechstronne moż’i-
wości, stworzył w kamieniu iluzję obróbki sny-
cerskiej, jakby zmieniając charakter tworzywa.
W opinii oglądających krucyfiks zarówno przed,
jak i po zakończeniu konserwacji uważany jest za
rzeźbę drewnianą.
Artysta używał typowych narzędzi kamieniar-
skich, takich jak brzeźniak do opracowania de-
talu i wykończenia formy; szpicak do uzyskania
drobnych szczegółów, np. zmarszczek, usłojeń;
wyżłobiak do opracowania form okrągłych, np.
tkaniny, i zapewne wielu innych. Posługiwał się
także świdrem, rzeźbiąc charakterystyczne loczki
włosów (ryc. 2, 3). Na wierzchnich płaszczyznach
patibulum zachowały się ślady cięć płaskiego, sze-
rokiego dłuta. W interpretacji Stwosza kamienny
krzyż stał się spękanym drewnem obciosanym
na krawędziach, ciało Chrystusa sprawia wraże-
nie żywej materii zastygającej w agonii, zaś pe-
rizonium jest kłębiącą się i pofałdowaną tkaniną.
Szczegóły rzeźbiarskie są opracowane bardzo wni-
kliwie, nawet w miejscach prawie lub całkowicie
dla patrzącego niewidocznych (wnętrze ust, ple-
cy; tył perizonium). Jedynie włosy opadające na
plecy potraktowane zostały syntetycznie, płasz-
czyznowo (ryc. 7b).
Postać Ukrzyżowanego od czubka głowy do
końca palców ma 253 cm, a rozpiętość ramion wy-
nosi 225 cm. Przylega do krzyża dużą płaszczy-
zną w obrębie pleców, pośladków i rąk. Wynika
to z przyczyn technicznych. Przy zbyt ażurowym
odsunięciu postaci od krzyża w tak dużym mo-
nolicie mogłoby nastąpić oberwanie materiału.
Zachowany prawy (heraldycznie) koniec perizo-
nium jakby zaprzeczał tym zasadom. Jednak spe-
cyficzne opracowanie jego fałdów („róży”) zdecy-
dowanie zmniejsza ciężar odstającego fragmentu
kamienia (ryc. lla, b).
Krucyfiks uległ znacznym uszkodzeniom w
bryle rzeźbiarskiej. Nie zachowała się korona
cierniowa. Fragment pierwotnego splotu zacho-
wał się z tyłu głowy (ryc. 7a, b) i po prawej stro-
nie twarzy tylko końcówka gałązki. Brakuje le-
wego pukla włosów (ryc. 2b, 3b), dużego frag-
mentu lewego końca perizonium (ryc. 10, 1 lb),
palców dłoni, częściowo palców stóp oraz gwoź-
dzi (ryc. 4, 5). Ujawniono ubytek belki pionowej
krzyża (ryc. 6). Nasuwa się więc pytanie — kiedy
i w jakich okolicznościach powstały te zniszcze-
nia.
Wiadomo, że Henryk Slacker w swoim testa-
mencie z r. 1504 zalecił pomalowanie rzeźby. Fak-
tem jest, że pierwsza polichromia została poło-
żona na niektórych ubytkach, między innymi le-
ży fragmentarycznie na przełomie ubytku po pe-
rizonium, częściowo na ubytkach włosów, koro-
ny oraz na drobnych uszkodzeniach krzyża. Za-
tem pierwotnie krucyfiks nie był pomalowany, a
odsłonięta polichromia nie była zamierzona i wy-
konana przez Stwosza. Według Szczęsnego Dett-
loffa Stwosz świadomie pozostawił rzeźbę w czy-
stym kamieniu, dając początek takiej nowator-
skiej tendencji i rozwijając ją w okresie norym-
berskim 4. W zagłębieniach formy rzeźbiarskiej
stwierdzono pod polichromią cienką warstewkę
brudu. Świadczy to o upłynięciu pewnego czasu
między wykonaniem rzeźby a jej pomalowaniem.
Czy jednak krucyfiks stanął od razu w obecnym
miejscu? Władysław Łuszczkiewicz przypuszczał,
że umieszczony był pierwotnie ,,z tyłu kościoła
Mariackiego na jego cmentarzu, jako konieczne
4 Sz. D e 111 o f f, Kamienny krucyfiks Wita Stosza
w krakowskim kościele Mariackim (Dawna Sztuka, II,
1939), s. 59—63.
114