DOI article:
Chrzanowski, Tadeusz; Kornecki, Marian: Sztuka w Krakowie po Stwoszu: Epilog gotyku mieszczańskiego
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20543#0162
1. Wit Stwosz, Święta Rodzina, miedzioryt (wg Kępiń-
skiego)
draperii szaty niewiasty klęczącej w lewym dol-
nym narożniku kwatery Zdjęcia z krzyża w Ołta-
rzu Mariackim. Jeszcze lepszym przykładem, jak-
by pojednanej dwoistości, jest rycina Opłakiwa-
nie (L. 3), gdzie naturalistycznie przedstawiona
postać Chrystusa zespolona jest z ogromnym skłę-
bieniem szat Maryi i św. Jana. W tym dziele
trudno oddzielić postacie od szat, tworzą bowiem
one odrębną przestrzeń abstrakcyjną, jednakże
konsekwentnie zespoloną zarówno z postacią Zba-
wiciela, jak też głowami i rękami opłakujących
Go osób.
Ostatnio wielokrotnie wskazywano na niewąt-
pliwe powinowactwa sztuki Wita Stwosza z twór-
czością wielkich mistrzów niderlandzkich poło-
wy XV w., a w szczególności Rogera van der
Weyden20. Autonomizacja draperii jest zresztą
cechą twórczości sarniego inicjatora staronider-
landzkiej szkoły: Mistrza z Flemalle, niemal na
pewno identycznego z Robertem Campin. Wy-
starczy powołać się na jedno z najbardziej dysku-
towanych jego dzieł: tryptyk Merode 21. W środ-
kowej scenie Zwiastowania obie postacie wtapia-
ją się u dołu w zautonomizbwaną, abstrakcyjną
formę draperii. W późnym gotyku zjawisko tej
autonomizacji szat jest częste, a tradycja jego
sięga wstecz aż po schyłek poprzedniego stule-
cia do kręgu parlerowskiego i stylu pięknych Ma-
donn.
Czy jednak draperia Stwoszowska jest na-
śladownictwem niderlandzkiej okresu stylu łama-
nego? Otóż jest od niej wyraźnie odmienna. For-
ma niderlandzka, bardzo zresztą materialna, jest
jednak formą statyczną, a wielokrotność jej prze-
łamywania nasuwa analogię z formą kompozycji
kubistycznej. Jednak jej zasadą jest inercja: te
jakby pryzmatyczne kompozycje są ciężkie, wy-
raźnie leżą na ziemi. U Stwosza draperia jest mo-
toryczna, nie pozostaje nigdy nieruchoma. Do-
brym tego przykładem, zwłaszcza po przeprowa-
dzonej ostatnio konserwacji, jest kamienny kru-
2. Święta Rodzina, pole środkowe tryiptyku z Lusiiny,
początek w. XVI, dawniej Muzeum Narodowe w Krako-
wie (fot. Muz. Nar.)
20 Skubiszewski, Styl Wita Stosza..., s. 35 nn.;
T. Chrzanowski, Ołtarz Mariacki Wita Stwosza,
Warszawa 1985, s. 31; J. Gadomski, Ołtarz Mariacki
(1477—1489) [w:] Wit Stwosz w Krakowie, Kraków
1987, s. 44 nn. Na marginesie, ponieważ nie zajmujemy
się tu Stwoszem, wystarczy wspomnieć, że bardzo grun-
towne omówienie najnowszych badań dał W. M a r c i n-
k o w s k i, Nowe prace o Wicie Stwoszu. Literatura za-
graniczna (Folia Hüstoriae Artium, XXII, 1986), s. 149—
163.
21 E. Panofsky, Early Netherlandish Painting —
its Origins and Character, New York i in. 1971 (1 wyd.
1953), s. 173 i 204.
158
skiego)
draperii szaty niewiasty klęczącej w lewym dol-
nym narożniku kwatery Zdjęcia z krzyża w Ołta-
rzu Mariackim. Jeszcze lepszym przykładem, jak-
by pojednanej dwoistości, jest rycina Opłakiwa-
nie (L. 3), gdzie naturalistycznie przedstawiona
postać Chrystusa zespolona jest z ogromnym skłę-
bieniem szat Maryi i św. Jana. W tym dziele
trudno oddzielić postacie od szat, tworzą bowiem
one odrębną przestrzeń abstrakcyjną, jednakże
konsekwentnie zespoloną zarówno z postacią Zba-
wiciela, jak też głowami i rękami opłakujących
Go osób.
Ostatnio wielokrotnie wskazywano na niewąt-
pliwe powinowactwa sztuki Wita Stwosza z twór-
czością wielkich mistrzów niderlandzkich poło-
wy XV w., a w szczególności Rogera van der
Weyden20. Autonomizacja draperii jest zresztą
cechą twórczości sarniego inicjatora staronider-
landzkiej szkoły: Mistrza z Flemalle, niemal na
pewno identycznego z Robertem Campin. Wy-
starczy powołać się na jedno z najbardziej dysku-
towanych jego dzieł: tryptyk Merode 21. W środ-
kowej scenie Zwiastowania obie postacie wtapia-
ją się u dołu w zautonomizbwaną, abstrakcyjną
formę draperii. W późnym gotyku zjawisko tej
autonomizacji szat jest częste, a tradycja jego
sięga wstecz aż po schyłek poprzedniego stule-
cia do kręgu parlerowskiego i stylu pięknych Ma-
donn.
Czy jednak draperia Stwoszowska jest na-
śladownictwem niderlandzkiej okresu stylu łama-
nego? Otóż jest od niej wyraźnie odmienna. For-
ma niderlandzka, bardzo zresztą materialna, jest
jednak formą statyczną, a wielokrotność jej prze-
łamywania nasuwa analogię z formą kompozycji
kubistycznej. Jednak jej zasadą jest inercja: te
jakby pryzmatyczne kompozycje są ciężkie, wy-
raźnie leżą na ziemi. U Stwosza draperia jest mo-
toryczna, nie pozostaje nigdy nieruchoma. Do-
brym tego przykładem, zwłaszcza po przeprowa-
dzonej ostatnio konserwacji, jest kamienny kru-
2. Święta Rodzina, pole środkowe tryiptyku z Lusiiny,
początek w. XVI, dawniej Muzeum Narodowe w Krako-
wie (fot. Muz. Nar.)
20 Skubiszewski, Styl Wita Stosza..., s. 35 nn.;
T. Chrzanowski, Ołtarz Mariacki Wita Stwosza,
Warszawa 1985, s. 31; J. Gadomski, Ołtarz Mariacki
(1477—1489) [w:] Wit Stwosz w Krakowie, Kraków
1987, s. 44 nn. Na marginesie, ponieważ nie zajmujemy
się tu Stwoszem, wystarczy wspomnieć, że bardzo grun-
towne omówienie najnowszych badań dał W. M a r c i n-
k o w s k i, Nowe prace o Wicie Stwoszu. Literatura za-
graniczna (Folia Hüstoriae Artium, XXII, 1986), s. 149—
163.
21 E. Panofsky, Early Netherlandish Painting —
its Origins and Character, New York i in. 1971 (1 wyd.
1953), s. 173 i 204.
158