DOI Artikel:
Kornecki, Marian; Chrzanowski, Tadeusz: Sztuka w Krakowie po Stwoszu: Epilog gotyku mieszczańskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20543#0181
rał się przenosić poza Alpy stosunkowo wierne
reprodukcje sztuki toskańskiej, rzymskiej, czy
wreszcie północnowłoskiej (Kcmaskowie), o tyle
drugi po prostu starał się wpisać „nowinki” w
strukturę czy ornamentykę tradycyjną. Były jed-
nak i ciekawsze, i mniej mechaniczne usiłowa-
nia.
Czołowym przykładem tych tendencji byłaby
działalność mistrza Benedykta na Wawelu. Nie-
zwykły przypadek współpracy Włocha z gotycko
ukształtowanym rzeźbiarzem-kamieniarzem. Uja-
wnia to wysoki stopień autonomiczności twórczej
dwóch budowniczych zamku: Berrecci sam z pe-
wnością nie zaprojektowałby tak dziwacznych,
mieszanych form stylowych, jakimi są wawel-
skie portale; pozostawił w tym względzie wolną
rękę mistrzowi, który je wykonywał.
Ale współpracę mistrza Benedykta z Berrec-
cim czasowo wyprzedza dość niezwykły fenomen
kamiennych rzeźb tarnowskich, na które składa-
ją się dwa portale katedry oraz nagrobek Barba-
ry z Rożnowa, a także inne fragmenty wystroju
architektonicznego 103. Czy twórcą tych rzeźb był
ktoś ze współpracowników Franciszka Florentczy-
ka (np. Kasper Simon przybyły zapewne ze Spi-
sz.,?), jest oczywiście sprawą ciekawą, lecz cał-
kowicie hipotetyczną. Pozostawiając na boku pro-
blem autorstwa, spróbujmy dostrzec sposób adap-
towania renesansu przez artystę ukształtowanego
w duchu gotyku płomienistego. Rzeźby tarnow-
skie należą niewątpliwie do najciekawszych i
oryginalnych rozwiązań gotycko-renesansowych w
Małopolsce zarówno w formie, jak też w nieba-
nalnym programie ikonograficznym. U ich twór-
cy, chyba najsilniej spośród współczesnych mu
artystów małopolskich, uzewnętrzniła się późno-
gotycka skłonność do „rozbicia materii”. Rzeź-
biarz wprawdzie technicznie nie najwyższego lo-
tu, a jednak na tyle sprawny, że w południowym
portalu katedry potrafił zastosować iście Witte-
ncwskie, czy Reytowskie konstruowanie kompo-
zycji, opierając się na motywach suchej gałęzi,
zaś w nagrobku Barbary z Rożnowa rozwinąć
trzymane przez putta banderole w renesansowe
ornamenty. Równocześnie ostre, jakby z ostu bu-
dowane rozety podniebia nawiązują wyraźnie do
105 E. Pola k-T rajd o s, Portal południowy kate-
dry w Tarnowie (Biuletyn HS, XXII, 1960, nr 2), s.
180 n.; M. K [ornecki], Bazylika katedralna w Tar-
nowie w dobie gotyku, Currenda, 1973, nr 7—9 (nadb.
s. 4 n.); A. Fischingcr, Nagrobek Jana Olbrachta
i początki rzeźby renesansowej w Polsce [w:] Renesans.
Sztuka i ideologia, Warsizarwa 1976, is. 459 nn.
19. Krucyfiks, początek w. XVI, Proszowice, kościół pa-
rafialny (fot. M. Kornecki)
snycerstwa, przenosząc w kamień motywy rozet
stropów wawelskich. Podobne rozwiązania można
znaleźć w Saksonii i w Czechach, ale także wcze-
śniej i dalej: np. w wormackim portalu z Drze-
wem Jessego, dziele Konrada Sif-era z r. 14 8 8 105 106.
Jeśli doszukiwać się w dziele mistrza tarno-
wskiego reminiscencji Stwosza, to odnaleźć je mo-
żna jedynie w samej postaci zmarłej, ujętej re-
liefowo w konwencji przedstawieniowej Matki
Boskiej Bolesnej, „położonej” w części środko-
wej nagrobka. Jest to więc analogia pośrednia,
nawiązująca bezpośrednio do nagrobka Olbrachta,
w którym postać króla jest zbanalizowanym na-
śladownictwem Stwoszowskiej podobizny Kazi-
mierza Jagiellończyka (stąd domniemanie o autor-
stwie Jorga Hubera z Passawy 107). Z zestawienia
101 Baudoin, o.e., s. 22,9 n.; zob. też: H. Rein-
hardt, Der Bildhauer Conrad Sifer (Münchener Jahr-
buch, N.F. XI, 1934), s. 232—249.
107 F. Kopera, Grobowiec króla Jana Olbrachta
i pierwsze ślady stylu odrodzenia na zamku krakow-
skim (Przegląd Polski, XXX, 1895, t. 118), s. 22 n.;
Fisching er, o.c., s. 451—458.
12
Folia Historiae Artium XXV
177
reprodukcje sztuki toskańskiej, rzymskiej, czy
wreszcie północnowłoskiej (Kcmaskowie), o tyle
drugi po prostu starał się wpisać „nowinki” w
strukturę czy ornamentykę tradycyjną. Były jed-
nak i ciekawsze, i mniej mechaniczne usiłowa-
nia.
Czołowym przykładem tych tendencji byłaby
działalność mistrza Benedykta na Wawelu. Nie-
zwykły przypadek współpracy Włocha z gotycko
ukształtowanym rzeźbiarzem-kamieniarzem. Uja-
wnia to wysoki stopień autonomiczności twórczej
dwóch budowniczych zamku: Berrecci sam z pe-
wnością nie zaprojektowałby tak dziwacznych,
mieszanych form stylowych, jakimi są wawel-
skie portale; pozostawił w tym względzie wolną
rękę mistrzowi, który je wykonywał.
Ale współpracę mistrza Benedykta z Berrec-
cim czasowo wyprzedza dość niezwykły fenomen
kamiennych rzeźb tarnowskich, na które składa-
ją się dwa portale katedry oraz nagrobek Barba-
ry z Rożnowa, a także inne fragmenty wystroju
architektonicznego 103. Czy twórcą tych rzeźb był
ktoś ze współpracowników Franciszka Florentczy-
ka (np. Kasper Simon przybyły zapewne ze Spi-
sz.,?), jest oczywiście sprawą ciekawą, lecz cał-
kowicie hipotetyczną. Pozostawiając na boku pro-
blem autorstwa, spróbujmy dostrzec sposób adap-
towania renesansu przez artystę ukształtowanego
w duchu gotyku płomienistego. Rzeźby tarnow-
skie należą niewątpliwie do najciekawszych i
oryginalnych rozwiązań gotycko-renesansowych w
Małopolsce zarówno w formie, jak też w nieba-
nalnym programie ikonograficznym. U ich twór-
cy, chyba najsilniej spośród współczesnych mu
artystów małopolskich, uzewnętrzniła się późno-
gotycka skłonność do „rozbicia materii”. Rzeź-
biarz wprawdzie technicznie nie najwyższego lo-
tu, a jednak na tyle sprawny, że w południowym
portalu katedry potrafił zastosować iście Witte-
ncwskie, czy Reytowskie konstruowanie kompo-
zycji, opierając się na motywach suchej gałęzi,
zaś w nagrobku Barbary z Rożnowa rozwinąć
trzymane przez putta banderole w renesansowe
ornamenty. Równocześnie ostre, jakby z ostu bu-
dowane rozety podniebia nawiązują wyraźnie do
105 E. Pola k-T rajd o s, Portal południowy kate-
dry w Tarnowie (Biuletyn HS, XXII, 1960, nr 2), s.
180 n.; M. K [ornecki], Bazylika katedralna w Tar-
nowie w dobie gotyku, Currenda, 1973, nr 7—9 (nadb.
s. 4 n.); A. Fischingcr, Nagrobek Jana Olbrachta
i początki rzeźby renesansowej w Polsce [w:] Renesans.
Sztuka i ideologia, Warsizarwa 1976, is. 459 nn.
19. Krucyfiks, początek w. XVI, Proszowice, kościół pa-
rafialny (fot. M. Kornecki)
snycerstwa, przenosząc w kamień motywy rozet
stropów wawelskich. Podobne rozwiązania można
znaleźć w Saksonii i w Czechach, ale także wcze-
śniej i dalej: np. w wormackim portalu z Drze-
wem Jessego, dziele Konrada Sif-era z r. 14 8 8 105 106.
Jeśli doszukiwać się w dziele mistrza tarno-
wskiego reminiscencji Stwosza, to odnaleźć je mo-
żna jedynie w samej postaci zmarłej, ujętej re-
liefowo w konwencji przedstawieniowej Matki
Boskiej Bolesnej, „położonej” w części środko-
wej nagrobka. Jest to więc analogia pośrednia,
nawiązująca bezpośrednio do nagrobka Olbrachta,
w którym postać króla jest zbanalizowanym na-
śladownictwem Stwoszowskiej podobizny Kazi-
mierza Jagiellończyka (stąd domniemanie o autor-
stwie Jorga Hubera z Passawy 107). Z zestawienia
101 Baudoin, o.e., s. 22,9 n.; zob. też: H. Rein-
hardt, Der Bildhauer Conrad Sifer (Münchener Jahr-
buch, N.F. XI, 1934), s. 232—249.
107 F. Kopera, Grobowiec króla Jana Olbrachta
i pierwsze ślady stylu odrodzenia na zamku krakow-
skim (Przegląd Polski, XXX, 1895, t. 118), s. 22 n.;
Fisching er, o.c., s. 451—458.
12
Folia Historiae Artium XXV
177