DOI Artikel:
Kałamajska-Saeed, Maria: Geneza artystyczna obrazu Matki Boskiej Ostrobramskiej
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20611#0089
oceny, jakie wypowiedziano o niewątpliwej ma-
larskiej urodzie obrazu należą się w pierwszym
rzędzie Martinowi de Vos, artyście, którego in-
wencja i talent pozwoliły na stworzenie takiego
wizerunku Madonny. Me ‘obojętna jest również
zasługa pośrednika, którym był biegły i wrażliwy
rytownik. Dopiero na trzecim miejscu można po-
stawić znaczenie umiejętności malarskich odtwór-
cy ryciny, który był ostatnim ogniwem tego łań-
cucha przyczynowo-skutkowego. Ostatnim, co nie
znaczy najmniej ważnym. Trzeba jednak uznać,
że jeg0‘ rola w procesie powstawania obrazu po-
zbawiona była elementu twórczego.
O bezpośrednim wykonawcy można powie-
dzieć niewiele, ponieważ indywidualne cechy je-
go dzieła uległy zatarciu skutkiem kolejnych prze-
malowań. W tym stanie, w jakim obraz jest do-
stępny naszej ocenie, możemy się wypowiadać
jedynie w kwestii stopnia mechanicznej wierno-
ści woibec pierwowzoru graficznego. Nie znamy
przecież wyglądu oryginalnej warstwy malarskiej,
co zamyka drogę rozważaniom jej wartości arty-
stycznej.
Szansa całkowitego usunięcia przemalowań
praktycznie nie istnieje, wiązałaby się zresztą z
ryzykiem stwierdzenia, że duże partie malowidła
oryginalnego uległy już zupełnemu zniszczeniu.
Obawę taką 'uzasadniają wyniki bardzo fragmen-
tarycznych i pobieżnych sondaży, jakie przepro-
wadzono przy restaurowaniu obrazu w 1927 r.,
kiedy stwierdzono, że widoczna spod płaszcza su-
knia namalowana jest praktycznie na nowo, gdyż
warstwa temperowa wraz z kredowym gruntem
zostały zdarte do drewna 45.
Tak więc .nie znamy i zapewne nigdy nie po-
znamy cech indywidualnej maniery malarskiej,
które mogłyby być wskazówką w poszukiwaniu
twórcy obrazu. Bezpośredni wykonawca pozosta-
je ciągle anonimowy, a jedyne przybliżenie, ja-
kiego udało się dokonać, polega na wykazaniu, że
malarz nie musiał być związany ze środowiskiem
krakowskim jak chcieli jedni, czy dworskim jak
sugerowali inni autorzy46. Ten dowód negatyw-
ny nie stanowi jeszcze potwierdzenia, że obraz
namalowano w Wilnie, ale taką możliwość czyni
bardzie j prawdopodobną.
Wskazanie pierwowzoru obrazów Matki Bo-
skiej w wileńskiej Ostrej Bramie i krakowskim
wileńskich do końca XVII w. (Zeszyty Naukowe Uniwer-
sytetu im. A. Mickiewicza. Historia, z. 4, 1959).
45 Re mer, o.c., jak się okazało — pod farbą olejną
nie znaleziono śladów tempery, która występowała w
odkrywkach wykonanych na innych partiach obrazu.
46 Do pierwszej ewentualności skłaniał się M. Skru-
dlik i F. Stolot, a zdecydowanie opowiedział się za nią
18. II Silenzio, anonimowy malarz hiszpański z końca
XVI w. (fot. Wakefield Museum, Yorkshire)
kościele Bożego Ciała rai-e wyczerpuje jeszcze za-
gadnienia ich genezy artystycznej, a tym bardziej
ideowej. Pozostaje przeprowadzenie analogicznej
analizy w odniesieniu do obrazów Salwatora, po-
nieważ dopiero oba przedstawienia tworzą całość
ikonograficzną. Problem ten znajdzie omówienie
w opracowywanej przez autorkę monografii Ostrej
Bramy. Tu został jedynie zasygnalizowany przez
zamieszczenie rycin Salwatora (ryc. 6, 8), wyda-
nych jako pendant z miedziorytami, które ziden-
tyfikowano jako wzory dla omawianych obrazów
Matki Boskiej. Reprodukowane wyobrażenia Sal-
watora różnią się jednak znacznie od swych ma-
larskich odpowiedników z Wilna i Krakowa, to-
też nie mogą być traktowane jako ich wzory bez-
pośrednie. Są natomiast na pewno dowodem, iż
grafika niderlandzka była w tym wypadku no-
śnikiem koncepcji ideowej dla tak zrealizowanego
dyptyku złożonego z samodzielnych, półpostacio-
wych przedstawień Chrystusa i Marii.
W. Tomkiewicz (por. przyp. 23). Druga wersja została
sformułowana przez J. R e m e r a, Madonna warowni
wileńskiej (Sztuki Piękne, t. III, 1926/27), s. 339 — jego
zdaniem obraz powstał w Wilnie, wykonany przez mala-
rza „przebywającego na dworze Zygmunta Starego lub
Zygmunta Augusta”.
85
larskiej urodzie obrazu należą się w pierwszym
rzędzie Martinowi de Vos, artyście, którego in-
wencja i talent pozwoliły na stworzenie takiego
wizerunku Madonny. Me ‘obojętna jest również
zasługa pośrednika, którym był biegły i wrażliwy
rytownik. Dopiero na trzecim miejscu można po-
stawić znaczenie umiejętności malarskich odtwór-
cy ryciny, który był ostatnim ogniwem tego łań-
cucha przyczynowo-skutkowego. Ostatnim, co nie
znaczy najmniej ważnym. Trzeba jednak uznać,
że jeg0‘ rola w procesie powstawania obrazu po-
zbawiona była elementu twórczego.
O bezpośrednim wykonawcy można powie-
dzieć niewiele, ponieważ indywidualne cechy je-
go dzieła uległy zatarciu skutkiem kolejnych prze-
malowań. W tym stanie, w jakim obraz jest do-
stępny naszej ocenie, możemy się wypowiadać
jedynie w kwestii stopnia mechanicznej wierno-
ści woibec pierwowzoru graficznego. Nie znamy
przecież wyglądu oryginalnej warstwy malarskiej,
co zamyka drogę rozważaniom jej wartości arty-
stycznej.
Szansa całkowitego usunięcia przemalowań
praktycznie nie istnieje, wiązałaby się zresztą z
ryzykiem stwierdzenia, że duże partie malowidła
oryginalnego uległy już zupełnemu zniszczeniu.
Obawę taką 'uzasadniają wyniki bardzo fragmen-
tarycznych i pobieżnych sondaży, jakie przepro-
wadzono przy restaurowaniu obrazu w 1927 r.,
kiedy stwierdzono, że widoczna spod płaszcza su-
knia namalowana jest praktycznie na nowo, gdyż
warstwa temperowa wraz z kredowym gruntem
zostały zdarte do drewna 45.
Tak więc .nie znamy i zapewne nigdy nie po-
znamy cech indywidualnej maniery malarskiej,
które mogłyby być wskazówką w poszukiwaniu
twórcy obrazu. Bezpośredni wykonawca pozosta-
je ciągle anonimowy, a jedyne przybliżenie, ja-
kiego udało się dokonać, polega na wykazaniu, że
malarz nie musiał być związany ze środowiskiem
krakowskim jak chcieli jedni, czy dworskim jak
sugerowali inni autorzy46. Ten dowód negatyw-
ny nie stanowi jeszcze potwierdzenia, że obraz
namalowano w Wilnie, ale taką możliwość czyni
bardzie j prawdopodobną.
Wskazanie pierwowzoru obrazów Matki Bo-
skiej w wileńskiej Ostrej Bramie i krakowskim
wileńskich do końca XVII w. (Zeszyty Naukowe Uniwer-
sytetu im. A. Mickiewicza. Historia, z. 4, 1959).
45 Re mer, o.c., jak się okazało — pod farbą olejną
nie znaleziono śladów tempery, która występowała w
odkrywkach wykonanych na innych partiach obrazu.
46 Do pierwszej ewentualności skłaniał się M. Skru-
dlik i F. Stolot, a zdecydowanie opowiedział się za nią
18. II Silenzio, anonimowy malarz hiszpański z końca
XVI w. (fot. Wakefield Museum, Yorkshire)
kościele Bożego Ciała rai-e wyczerpuje jeszcze za-
gadnienia ich genezy artystycznej, a tym bardziej
ideowej. Pozostaje przeprowadzenie analogicznej
analizy w odniesieniu do obrazów Salwatora, po-
nieważ dopiero oba przedstawienia tworzą całość
ikonograficzną. Problem ten znajdzie omówienie
w opracowywanej przez autorkę monografii Ostrej
Bramy. Tu został jedynie zasygnalizowany przez
zamieszczenie rycin Salwatora (ryc. 6, 8), wyda-
nych jako pendant z miedziorytami, które ziden-
tyfikowano jako wzory dla omawianych obrazów
Matki Boskiej. Reprodukowane wyobrażenia Sal-
watora różnią się jednak znacznie od swych ma-
larskich odpowiedników z Wilna i Krakowa, to-
też nie mogą być traktowane jako ich wzory bez-
pośrednie. Są natomiast na pewno dowodem, iż
grafika niderlandzka była w tym wypadku no-
śnikiem koncepcji ideowej dla tak zrealizowanego
dyptyku złożonego z samodzielnych, półpostacio-
wych przedstawień Chrystusa i Marii.
W. Tomkiewicz (por. przyp. 23). Druga wersja została
sformułowana przez J. R e m e r a, Madonna warowni
wileńskiej (Sztuki Piękne, t. III, 1926/27), s. 339 — jego
zdaniem obraz powstał w Wilnie, wykonany przez mala-
rza „przebywającego na dworze Zygmunta Starego lub
Zygmunta Augusta”.
85