DOI Artikel:
Smorąg Różycka, Małgorzata: Miniatury "Ewangeliarza Ławryszewskiego": Zagadnienie stylu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20613#0033
syryjsko-palestyńskiej. Formuły obrazowe poszcze-
gólnych tematów i scen, ukształtowane w znacznym
stopniu pod wpływem sztuki syryjsko-palestyńskiej,
tworzyły odtąd we wnętrzach kościołów zwarty prog-
ram teologiczny wpisany w strukturę krzyżowo-ko-
pułowej architektury zgodnie z zasadą hierarchii
zstępującej41. W zakresie stylu obok klasycyzującej
maniery malarstwa renesansu macedońskiego pojawił
się wzniosły styl, pełniej wyrażający najgłębsze przeja-
wy greckiej religijności42. Postacie o wysmukłych
proporcjach cechuje delikatność i jakby nawet pewna
bezcielesność, a surowe, ascetyczne twarze wyrażają
głębokie przeżycia religijne. Motywy architektonicz-
ne, ulegając pewnej schematyzacji, pełnią funkcję
dekoracyjnych kulis, odchodząc w ten sposób od
tradycji hellenistycznego iluzjonizmu. W kolorystyce
dominują barwy nasycone, a w miejsce organicznej,
dynamicznej konstrukcji barwnych refleksów pojawia
się system regularnych, równomiernie rozłożonych
blików. W te ogólnie tylko określone ramy stylowe
malarze XI-XII wieku, jak zawsze w dziejach sztuki,
wpisali wielość manier artystycznych wyrażających
z jednej strony różne postawy estetyczne, z drugiej
odmienności środowiskowe. W stylu okresu Kom-
nenów wyraźnie rysują się dwie tendencje: linearna
i klasyczna43. Pierwsza przedstawiająca ascetyczny
model człowieka zaznaczyła się we wczesnym okresie,
pojawiła się ponownie w drugiej połowie XII wieku
w wersji już wzbogaconej o nurt humanistyczny
(freski w cerkwi Św. Pantalejmona w Nerezi, 1164),
przechodząc w styl bardziej ekspresyjny w ostatniej
dekadzie stulecia (Kurbinowo, 1191). Druga tenden-
cja obrazowała człowieka na wzór sztuki klasycznej.
Dzieła należące do tego nurtu powstawały już w la-
tach siedemdziesiątych XII wieku (Baczkowo), by
rozkwitnąć serią pięknych dzieł, określanych w nauce
„sztuką około 1200”44 i w pierwszej połowie XIII
wieku zapowiadających tzw. styl Paleologów. Tak
objawiająca się w skali „makro” dychotomiczność
stylu epoki Komnenów znajdowała swój odpowied-
nik w skali „mikro” wtedy, gdy obie tendencje połą-
41 Spory ikonoklastyczne dotykając samej istoty bizantyńskiej
kultury, tj. jej antropomorfizmu, uświadomiły Grekom potrzebę
sformułowania niepodważalnych zasad wyrażania myśli teologicz-
nych poprzez sztukę. Z potrzeby tej narodził się program dekoracji
wnętrza bizantyńskiego kościoła; o bizantyńskich programach
zob.: O. Demus, Byzantine Mosaic Decoration. Aspect of Monu-
mental Art in Byzantium, London 1948; S. Dufrenne, les program-
mes iconographiąues des eglises byzantines de Mistra, Paris 1970;
A. Różycka-Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła w kaplicy
zamku lubelskiego, Warszawa 1983, s. 19-20; J. Lafontaine-
-Dosogne, L’evolution du programme decoratif des eglises de 1071
a 1261 [w:] l£ Millenaire du Mont Athos 963-1963. Etudes et
Melanges, 1, Chevetogne 1965, s. 287-329.
42 Por. W. N. Łazariew, Istorija wizantijskoj żywopisi,
Moskwa 1986 (wyd. I Moskwa 1947-1948), s. 87.
czyły się w jednym dziele, jak np. w ikonie Cudu
w Chonach z drugiej połowy XII wieku45. Zrodzony
w Konstantynopolu tzw. styl Komnenów rozprze-
strzenił się na całym obszarze kultury bizantyńskiej,
głównie za pośrednictwem manuskryptów ilumino-
wanych, a także za sprawą wędrownych zespołów
malarzy.
Przedstawione jedynie w zarysie cechy charak-
teryzujące styl Komnenów odnaleźć można w minia-
turach Ewangeliarza Ławry szewskiego. Dominuje
w nich kanon postaci o wydłużonych proporcjach,
przy czym malarz miniatury Mateusza Ewangelisty
stosuje dwa odmienne typy sylwetki — ascetyczny
oraz bardziej masywny, natomiast autor wizerunku
Łukasza Ewangelisty tylko jeden — wysmukły i jakby
bezcielesny, bliski bizantyńskim miniaturom z końca
XI wieku. Podobne rozróżnienie zaznacza się w spo-
sobie komponowania grup postaci. Malarzowi Ma-
teusza właściwe jest ukazywanie postaci w ruchu,
zawsze gestykulujących z ożywieniem, malarz zaś
Łukasza przedstawia je w pewnym bezruchu, a gesty
zaznacza jedynie różnym ułożeniem dłoni. Cechy
stylu Komnenów w miniaturach Ewangeliarza rysują
się jeszcze wyraźniej, jeśli porównać je na przykład
z mozaikami w Cappella Palatina w Palermo
(1154-1166)46. Bliskie tym mozaikom jest kształtowa-
nie architektonicznego tła złożonego z syntetycznie
ujmowanych fasad kościołów, prostych portyków
i cyboriów, często zestawianych bez uwzględnienia
zasad jednej perspektywy i pełniących funkcję ar-
chitektonicznych kulis. Postaci grupowane są w taki
sposób, że tylko dwie lub trzy stojące na przedzie
widoczne są w całości, podczas gdy dalsze jedynie
w półkolistych zarysach głów lub nimbów, wysuwają-
cych się jeden zza drugiego. Widać to zwłaszcza
w miniaturach grupy Łukasza Ewangelisty, np. w sce-
nie Wjazdu do Jerozolimy. Także typowe dla malarza
Łukasza ułożenie szat w długie, pionowe fałdy lub
brzegu płaszcza w zygzakowatą linię biegnącą wzdłuż
ciała, czy wreszcie meandryczny zarys brzegu szaty
Jana Ewangelisty, Hioba i Józefa z Arymatei znajdują
43 Por. L. Hedermann-Misguich, La peinture monumentale
tardocomnenes et ses prologements au XIII‘ siecle [w:] Le Millenai-
re..., 1, s. 255-284.
44 Zob. The Year 1200, I: The Exhibition; II: A Background
Survey; III: A Symposium, New York 1970-1975; także K. Weitz-
mann, Byzantium and the West Around the Year 1200 [w:] Art in
the Medieval West and its Contacts with Byzantium. Variorum
Reprints, London 1982.
45 Zob. Łazariew, o. c_, il. 329.
46 Zob. O. Demus, The Mosaics of Norman Sicily, London
1949; E. Kitzinger, The Mosaics of the Cappella Palatina in
Palermo: An Essay on the Choice and Arrangement of Subjects [w:]
The Art and Byzantium and the Medieval West: Selected Studies,
Bloomington/London 1976.
29
gólnych tematów i scen, ukształtowane w znacznym
stopniu pod wpływem sztuki syryjsko-palestyńskiej,
tworzyły odtąd we wnętrzach kościołów zwarty prog-
ram teologiczny wpisany w strukturę krzyżowo-ko-
pułowej architektury zgodnie z zasadą hierarchii
zstępującej41. W zakresie stylu obok klasycyzującej
maniery malarstwa renesansu macedońskiego pojawił
się wzniosły styl, pełniej wyrażający najgłębsze przeja-
wy greckiej religijności42. Postacie o wysmukłych
proporcjach cechuje delikatność i jakby nawet pewna
bezcielesność, a surowe, ascetyczne twarze wyrażają
głębokie przeżycia religijne. Motywy architektonicz-
ne, ulegając pewnej schematyzacji, pełnią funkcję
dekoracyjnych kulis, odchodząc w ten sposób od
tradycji hellenistycznego iluzjonizmu. W kolorystyce
dominują barwy nasycone, a w miejsce organicznej,
dynamicznej konstrukcji barwnych refleksów pojawia
się system regularnych, równomiernie rozłożonych
blików. W te ogólnie tylko określone ramy stylowe
malarze XI-XII wieku, jak zawsze w dziejach sztuki,
wpisali wielość manier artystycznych wyrażających
z jednej strony różne postawy estetyczne, z drugiej
odmienności środowiskowe. W stylu okresu Kom-
nenów wyraźnie rysują się dwie tendencje: linearna
i klasyczna43. Pierwsza przedstawiająca ascetyczny
model człowieka zaznaczyła się we wczesnym okresie,
pojawiła się ponownie w drugiej połowie XII wieku
w wersji już wzbogaconej o nurt humanistyczny
(freski w cerkwi Św. Pantalejmona w Nerezi, 1164),
przechodząc w styl bardziej ekspresyjny w ostatniej
dekadzie stulecia (Kurbinowo, 1191). Druga tenden-
cja obrazowała człowieka na wzór sztuki klasycznej.
Dzieła należące do tego nurtu powstawały już w la-
tach siedemdziesiątych XII wieku (Baczkowo), by
rozkwitnąć serią pięknych dzieł, określanych w nauce
„sztuką około 1200”44 i w pierwszej połowie XIII
wieku zapowiadających tzw. styl Paleologów. Tak
objawiająca się w skali „makro” dychotomiczność
stylu epoki Komnenów znajdowała swój odpowied-
nik w skali „mikro” wtedy, gdy obie tendencje połą-
41 Spory ikonoklastyczne dotykając samej istoty bizantyńskiej
kultury, tj. jej antropomorfizmu, uświadomiły Grekom potrzebę
sformułowania niepodważalnych zasad wyrażania myśli teologicz-
nych poprzez sztukę. Z potrzeby tej narodził się program dekoracji
wnętrza bizantyńskiego kościoła; o bizantyńskich programach
zob.: O. Demus, Byzantine Mosaic Decoration. Aspect of Monu-
mental Art in Byzantium, London 1948; S. Dufrenne, les program-
mes iconographiąues des eglises byzantines de Mistra, Paris 1970;
A. Różycka-Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła w kaplicy
zamku lubelskiego, Warszawa 1983, s. 19-20; J. Lafontaine-
-Dosogne, L’evolution du programme decoratif des eglises de 1071
a 1261 [w:] l£ Millenaire du Mont Athos 963-1963. Etudes et
Melanges, 1, Chevetogne 1965, s. 287-329.
42 Por. W. N. Łazariew, Istorija wizantijskoj żywopisi,
Moskwa 1986 (wyd. I Moskwa 1947-1948), s. 87.
czyły się w jednym dziele, jak np. w ikonie Cudu
w Chonach z drugiej połowy XII wieku45. Zrodzony
w Konstantynopolu tzw. styl Komnenów rozprze-
strzenił się na całym obszarze kultury bizantyńskiej,
głównie za pośrednictwem manuskryptów ilumino-
wanych, a także za sprawą wędrownych zespołów
malarzy.
Przedstawione jedynie w zarysie cechy charak-
teryzujące styl Komnenów odnaleźć można w minia-
turach Ewangeliarza Ławry szewskiego. Dominuje
w nich kanon postaci o wydłużonych proporcjach,
przy czym malarz miniatury Mateusza Ewangelisty
stosuje dwa odmienne typy sylwetki — ascetyczny
oraz bardziej masywny, natomiast autor wizerunku
Łukasza Ewangelisty tylko jeden — wysmukły i jakby
bezcielesny, bliski bizantyńskim miniaturom z końca
XI wieku. Podobne rozróżnienie zaznacza się w spo-
sobie komponowania grup postaci. Malarzowi Ma-
teusza właściwe jest ukazywanie postaci w ruchu,
zawsze gestykulujących z ożywieniem, malarz zaś
Łukasza przedstawia je w pewnym bezruchu, a gesty
zaznacza jedynie różnym ułożeniem dłoni. Cechy
stylu Komnenów w miniaturach Ewangeliarza rysują
się jeszcze wyraźniej, jeśli porównać je na przykład
z mozaikami w Cappella Palatina w Palermo
(1154-1166)46. Bliskie tym mozaikom jest kształtowa-
nie architektonicznego tła złożonego z syntetycznie
ujmowanych fasad kościołów, prostych portyków
i cyboriów, często zestawianych bez uwzględnienia
zasad jednej perspektywy i pełniących funkcję ar-
chitektonicznych kulis. Postaci grupowane są w taki
sposób, że tylko dwie lub trzy stojące na przedzie
widoczne są w całości, podczas gdy dalsze jedynie
w półkolistych zarysach głów lub nimbów, wysuwają-
cych się jeden zza drugiego. Widać to zwłaszcza
w miniaturach grupy Łukasza Ewangelisty, np. w sce-
nie Wjazdu do Jerozolimy. Także typowe dla malarza
Łukasza ułożenie szat w długie, pionowe fałdy lub
brzegu płaszcza w zygzakowatą linię biegnącą wzdłuż
ciała, czy wreszcie meandryczny zarys brzegu szaty
Jana Ewangelisty, Hioba i Józefa z Arymatei znajdują
43 Por. L. Hedermann-Misguich, La peinture monumentale
tardocomnenes et ses prologements au XIII‘ siecle [w:] Le Millenai-
re..., 1, s. 255-284.
44 Zob. The Year 1200, I: The Exhibition; II: A Background
Survey; III: A Symposium, New York 1970-1975; także K. Weitz-
mann, Byzantium and the West Around the Year 1200 [w:] Art in
the Medieval West and its Contacts with Byzantium. Variorum
Reprints, London 1982.
45 Zob. Łazariew, o. c_, il. 329.
46 Zob. O. Demus, The Mosaics of Norman Sicily, London
1949; E. Kitzinger, The Mosaics of the Cappella Palatina in
Palermo: An Essay on the Choice and Arrangement of Subjects [w:]
The Art and Byzantium and the Medieval West: Selected Studies,
Bloomington/London 1976.
29