DOI Artikel:
Gadomski, Jerzy: O podróżach artystycznych malarzy cechu krakowskiego w drugiej połowie XV i na początku XVI wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20614#0035
Mistrzem Ołtarza Albrechta konwencję miękkie-
go kształtowania fałdów tkaniny (zob. zwłaszcza
Narodzenie Chrystusa w Budapeszcie) i podob-
nie jak wiedeński malarz w Ołtarzu Mariackim
w umiarkowanym zakresie stosował złocone tła.
W dwóch scenach krakowskiego poliptyku: Zwia-
stowaniu św. Annie i Modlitwie Chrystusa w
Ogrojcu (ryc. 2), a także na obrazie z trzema Ma-
riami obserwujemy skłonność Haberschracka do
szczegółowego odtwarzania łąkowej roślinności z
jej drobnymi listkami oraz niskopiennych, kar-
łowatych drzew o niewielkich, drobiazgowo ma-
lowanych koronach — takich, jakie u wiedeń-
skiego mistrza spotykamy w Nawiedzeniu, Od-
rzuceniu ofiary Joachima i Anny, a zwłaszcza
w Zwiastowaniu Joachimowi (ryc. 1). Z kolei
sposób malowania skał w „augustiańskim” Ogrój-
cu, składających się z poziomych płaszczyzn i
pionowych uskoków, można porównać z forma-
mi skalistego wzgórza w wiedeńskim Nawiedze-
niu. Dla motywu arkad ozdobionych wgłębiony-
mi, kolistymi tarczkami lub kompozycjami rzeź-
biarskimi w scenach Chrystus przed Kajfaszem
i Koronowanie cierniem oraz dla wzorzystej, pła-
sko namalowanej tkaniny w pierwszej z tych
scen, Haberschrack mógł znaleźć inspirację w
Odrzuceniu ofiary Joachima i Anny. Nade wszy-
stko zaś w obrazach krakowskiego malarza do-
minuje wywodzący się z maniery Mistrza Ołtarza
Albrechta typ fizjonomiczny: męskie, a zwłaszcza
kobiece twarze o drobnych rysach i małych
oczach powtarzają się we wszystkich związanych
z Haberschrackiem obrazach (ryc. 3, 4).
Mamy więc do czynienia z przejęciem moty-
wów, a przede wszystkim ze zjawiskiem kształ-
towania indywidualnych środków wyrazu pod
wpływem wybitnej osobowości artystycznej. Wo-
bec takiej konstatacji rodzą się pytania dotyczą-
ce okoliczności, w jakich doszło do spotkania
przybyłego z Krakowa do Wiednia malarza Mi-
kołaja ze sztuką starszego odeń mistrza. Inspi-
7 B u c h o w i e c k i, o. c., s. 243—274; S t a n g e,
o. c., 11, s. 28—30, il. 51—54; B a 1 d a s s, o. c., s. 85,
tabl. 17, 20, 21; R o h r i g, o. c., s. 43, il. na s. 45—51;
Der Albrechtsaltar und sein Meister, passim.
8K. Estreicher, Tryptyk św. Trójcy w katedrze
na Wawelu (Rocznik Krakowski, XXVII, 1936), s. 119.
Podobne wpływy w tryptyku Trójcy Św. na Wawelu
z r. 1467 dostrzegał E. Behrens, Malerei des 15.
Jahrhunderts im Karpathengebiet (Jomsburg, 6, 1942),
s. 276—277.
9 Cracouia artijicum 1300—1500, wyd. J. P t a ś n i k,
Kraków 1917 (Źródła do historii sztuki i cywilizacji w
Polsce, 4), s. 150 nr 475. Fakty z życia Haberschracka
racje dla wymienionych cech maniery Haber-
schracka znajdujemy przede wszystkim na kwa-
terach „małego” Ołtarza Mariackiego, jak gdy-
by krakowski malarz nie znał innego okazałego
dzieła wiedeńskiego mistrza: powstałego w tym
samym czasie (około 1439), złożonego z 24 kwa-
ter drugiego Ołtarza Króla Albrechta, wykona-
nego dla kościoła Karmelitów „Am Ilof” w
Wiedniu (Klosterneuburg, Stiftsmuseum)7. Ów
„wielki” ołtarz Albrechta oddziałał zapewne na
krakowskiego rówieśnika Haberschracka — ma-
larza tryptyku Rozesłania apostołów tzw. z Mi-
kuszowic 8, lecz w twórczości jego samego nie po-
zostawił wyraźniejszych śladów, jakby był dla
Haberschracka niedostępny, czy może raczej styl
obrazów, z wielkimi płaszczyznami złoconego tła.
nie odpowiadał aspiracjom krakowianina. Drugie
pytanie, równie trudne do rozstrzygnięcia, doty-
czyłoby czasu, w jakim Haberschrack udał się
do Wiednia. Charakter wpływu malarza wiedeń-
skiego na krakowskiego wskazywałby na to, że
późniejszy twórca poliptyku augustiańskiego po-
znał „mały” ołtarz Albrechta wówczas, gdy wra-
żliwość wieku młodzieńczego sprzyja fascynacji
wybitną indywidualnością i łatwiej ulega się
wpływom, zwłaszcza gdy idzie o osobiste środki
ekspresji. Kiedy więc Haberschrack odbył cze-
ladniczą wędrówkę do Wiednia? Urodzony w
podkrakowskiej Nowej Wsi, prawo miejskie w
stołecznym mieście przyjął w roku 1454 9, zna-
ne nam zaś efekty wiedeńskiej podróży ujawni-
ły się dopiero około roku 1468. Edukację nad Du-
najem mógł odebrać stosunkowo wcześnie, ra-
czej w latach czterdziestych niż pięćdziesiątych.
Czeladnicza podróż Haberschracka i studia nad
ołtarzem z roku 1438 pozwoliły mu dopiero trzy-
dzieści lat po jego powstaniu, gdy malarz osiąg-
nął wiek dojrzały, odegrać ważną rolę wśród
przedstawicieli krakowskiego realizmu sześćdzie-
siątych lat XV wieku 10.
ustalił B. Przybyszewski, W sprawie autorstwa
obrazów augustiańskich w Krakowie (Sprawozdania
z Czynności i Posiedzeń Polskiej Akademii Umiejętno-
ści, 53, 1952 (1953)), s. 70—71. O tym malarzu ostatnio:
Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działają-
cych. Malarze, rzeźbiarze, graficy, 3, Wrocław 1979, s.
4—5; s. v. Haberschrack Micklasch; B. Przyby-
szewski, Cracouia artijicum. Supplementa. Krakow-
skie środowisko artystyczne czasów Wita Stwosza, Wro-
cław 1990, s. 41—42.
10 Podobne opóźnienie obserwujemy w głównym
dziele krakowskiego Mistrza Tryptyku Dominikańskiego:
doświadczenia zgromadzone przez tego malarza we
29
go kształtowania fałdów tkaniny (zob. zwłaszcza
Narodzenie Chrystusa w Budapeszcie) i podob-
nie jak wiedeński malarz w Ołtarzu Mariackim
w umiarkowanym zakresie stosował złocone tła.
W dwóch scenach krakowskiego poliptyku: Zwia-
stowaniu św. Annie i Modlitwie Chrystusa w
Ogrojcu (ryc. 2), a także na obrazie z trzema Ma-
riami obserwujemy skłonność Haberschracka do
szczegółowego odtwarzania łąkowej roślinności z
jej drobnymi listkami oraz niskopiennych, kar-
łowatych drzew o niewielkich, drobiazgowo ma-
lowanych koronach — takich, jakie u wiedeń-
skiego mistrza spotykamy w Nawiedzeniu, Od-
rzuceniu ofiary Joachima i Anny, a zwłaszcza
w Zwiastowaniu Joachimowi (ryc. 1). Z kolei
sposób malowania skał w „augustiańskim” Ogrój-
cu, składających się z poziomych płaszczyzn i
pionowych uskoków, można porównać z forma-
mi skalistego wzgórza w wiedeńskim Nawiedze-
niu. Dla motywu arkad ozdobionych wgłębiony-
mi, kolistymi tarczkami lub kompozycjami rzeź-
biarskimi w scenach Chrystus przed Kajfaszem
i Koronowanie cierniem oraz dla wzorzystej, pła-
sko namalowanej tkaniny w pierwszej z tych
scen, Haberschrack mógł znaleźć inspirację w
Odrzuceniu ofiary Joachima i Anny. Nade wszy-
stko zaś w obrazach krakowskiego malarza do-
minuje wywodzący się z maniery Mistrza Ołtarza
Albrechta typ fizjonomiczny: męskie, a zwłaszcza
kobiece twarze o drobnych rysach i małych
oczach powtarzają się we wszystkich związanych
z Haberschrackiem obrazach (ryc. 3, 4).
Mamy więc do czynienia z przejęciem moty-
wów, a przede wszystkim ze zjawiskiem kształ-
towania indywidualnych środków wyrazu pod
wpływem wybitnej osobowości artystycznej. Wo-
bec takiej konstatacji rodzą się pytania dotyczą-
ce okoliczności, w jakich doszło do spotkania
przybyłego z Krakowa do Wiednia malarza Mi-
kołaja ze sztuką starszego odeń mistrza. Inspi-
7 B u c h o w i e c k i, o. c., s. 243—274; S t a n g e,
o. c., 11, s. 28—30, il. 51—54; B a 1 d a s s, o. c., s. 85,
tabl. 17, 20, 21; R o h r i g, o. c., s. 43, il. na s. 45—51;
Der Albrechtsaltar und sein Meister, passim.
8K. Estreicher, Tryptyk św. Trójcy w katedrze
na Wawelu (Rocznik Krakowski, XXVII, 1936), s. 119.
Podobne wpływy w tryptyku Trójcy Św. na Wawelu
z r. 1467 dostrzegał E. Behrens, Malerei des 15.
Jahrhunderts im Karpathengebiet (Jomsburg, 6, 1942),
s. 276—277.
9 Cracouia artijicum 1300—1500, wyd. J. P t a ś n i k,
Kraków 1917 (Źródła do historii sztuki i cywilizacji w
Polsce, 4), s. 150 nr 475. Fakty z życia Haberschracka
racje dla wymienionych cech maniery Haber-
schracka znajdujemy przede wszystkim na kwa-
terach „małego” Ołtarza Mariackiego, jak gdy-
by krakowski malarz nie znał innego okazałego
dzieła wiedeńskiego mistrza: powstałego w tym
samym czasie (około 1439), złożonego z 24 kwa-
ter drugiego Ołtarza Króla Albrechta, wykona-
nego dla kościoła Karmelitów „Am Ilof” w
Wiedniu (Klosterneuburg, Stiftsmuseum)7. Ów
„wielki” ołtarz Albrechta oddziałał zapewne na
krakowskiego rówieśnika Haberschracka — ma-
larza tryptyku Rozesłania apostołów tzw. z Mi-
kuszowic 8, lecz w twórczości jego samego nie po-
zostawił wyraźniejszych śladów, jakby był dla
Haberschracka niedostępny, czy może raczej styl
obrazów, z wielkimi płaszczyznami złoconego tła.
nie odpowiadał aspiracjom krakowianina. Drugie
pytanie, równie trudne do rozstrzygnięcia, doty-
czyłoby czasu, w jakim Haberschrack udał się
do Wiednia. Charakter wpływu malarza wiedeń-
skiego na krakowskiego wskazywałby na to, że
późniejszy twórca poliptyku augustiańskiego po-
znał „mały” ołtarz Albrechta wówczas, gdy wra-
żliwość wieku młodzieńczego sprzyja fascynacji
wybitną indywidualnością i łatwiej ulega się
wpływom, zwłaszcza gdy idzie o osobiste środki
ekspresji. Kiedy więc Haberschrack odbył cze-
ladniczą wędrówkę do Wiednia? Urodzony w
podkrakowskiej Nowej Wsi, prawo miejskie w
stołecznym mieście przyjął w roku 1454 9, zna-
ne nam zaś efekty wiedeńskiej podróży ujawni-
ły się dopiero około roku 1468. Edukację nad Du-
najem mógł odebrać stosunkowo wcześnie, ra-
czej w latach czterdziestych niż pięćdziesiątych.
Czeladnicza podróż Haberschracka i studia nad
ołtarzem z roku 1438 pozwoliły mu dopiero trzy-
dzieści lat po jego powstaniu, gdy malarz osiąg-
nął wiek dojrzały, odegrać ważną rolę wśród
przedstawicieli krakowskiego realizmu sześćdzie-
siątych lat XV wieku 10.
ustalił B. Przybyszewski, W sprawie autorstwa
obrazów augustiańskich w Krakowie (Sprawozdania
z Czynności i Posiedzeń Polskiej Akademii Umiejętno-
ści, 53, 1952 (1953)), s. 70—71. O tym malarzu ostatnio:
Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działają-
cych. Malarze, rzeźbiarze, graficy, 3, Wrocław 1979, s.
4—5; s. v. Haberschrack Micklasch; B. Przyby-
szewski, Cracouia artijicum. Supplementa. Krakow-
skie środowisko artystyczne czasów Wita Stwosza, Wro-
cław 1990, s. 41—42.
10 Podobne opóźnienie obserwujemy w głównym
dziele krakowskiego Mistrza Tryptyku Dominikańskiego:
doświadczenia zgromadzone przez tego malarza we
29