DOI article:
Bałus, Wojciech: Stanisława Wyspiańskiego "Widoki z okna pracowni na Kopiec Kościuszki": Spór o interpretację
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20614#0184
wstania serii. Konstatacja ta jednak nie mówi nic
0 wewnętrznej treści pasteli. By przybliżyć się do
zrozumienia tego zagadnienia, przypomnieć trze-
ba, że równolegle z pracą nad pastelami pisał Wy-
spiański w grudniu 1904 swe studium o Hamlecie
(ukończone, jak podaje Raptularz, 4 stycznia
1905) 50. Dzieło to zawiera kilka zdań odnoszą-
cych się do pejzażu.
Według Wyspiańskiego, dramat Szekspira jest
przetworzoną średniowieczną opowieścią sceni-
czną o Hamlecie. Dawny utwór miał być historią
zemsty rodowej rozgrywającą się w kontakcie ze
światem nadprzyrodzonym — z niej więc zaczer-
pnięta została postać Ducha. Na tej kanwie, i to
w sprzeczności z jej założeniami, rozwinął Szek-
spir swą własną wizję Hamleta: dramat inteli-
gencji obywający się bez zjaw i cudów. Dramat
ów budować miały, dowodził Wyspiański, trzy
główne sceny: teatru w teatrze (kiedy to węd-
rowna trupa odgrywa „coś podobnego” do zabój-
stwa starego Hamleta), spotkania Hamleta z ma-
tką (gdy ducha Ojca zastępuje portret) oraz roz-
mowy na cmentarzu. Ostatnią scenę nazywa Wy-
spiański pejzażem.
„Dawny” Hamlet rozgrywa się w nocy (dwie
pierwsze sceny aktu I), Hamlet szekspirowski zaś
odbywa się w dzień:
Ale jeśli ten duch nie nęka Klaudiusza [...] nocą,
to w dzień tym więcej to blednie.
1 trwoga mija w dzień wszelka.
Stamtąd nikt nie wraca.
Cóż to za grobem jest?
Czy inne życie?
Czyli kres?...
Jakie to mogą być w śnie tym wiecznym marzenia?
Jakie to krainy, skąd nikt nie wraca?
Cmentarz. A zatem PEJZAŻ, wyobrażający cmentarz51.
Dramat inteligencji nie potrzebuje duchów.
„Inteligentny człowiek wśród pejzażu uczuciem
więcej wyczuje wiedzy i nauki, i tajemnic posią-
dzie — niż mu powie niejeden duch teatral-
ny” 32 — dowodził Wyspiański. Scena teatru w
teatrze obnaża Klaudiusza jako mordercę — w
scenie na cmentarzu Hamlet dochodzi do samo-
wiedzy. „Scena ta miała przedstawiać zgodę
z tymi grobami i z tym drugim światem, ukoje- 50 51 52 53 54 55
50 Zob. Dodatek krytyczny [w:] S. Wyspiański,
Dzieła zebrane, 13: Hamlet, red. L. Płoszewski, Kra-
ków 1961, s. 200—201.
51 Wyspiański, Hamlet..., s. 48—49.
52 Ibid., s. 50.
53 Ibid., s. 60.
54 Ibid.
55 Wskazują na to komentatorzy studium o Hamle-
cie: J. Kott (Hamlet Wyspiańskiego [w:] Tenże,
nie duszy — ukojenie, którego Hamlet szukał,
wyrzeczenie się korony i królomanii — miała
przedstawić CZŁOWIEKA, który w rękę ujął
czerep czaszki ukochanego błazna Joryka; czło-
wieka, co w puste oczodoły patrzy”53. To jest
funkcja pejzażu cmentarnego: wydobyć naj-
głębszy sens dramatu. „Nie fabuła i intryga
tragedii historyczno-satyryczno-sielankowo-tragi-
cznej, ale SCENA DRAMATU, który współcze-
snym Szekspira otwierać miał oczy!”54.
Dramat inteligencji jest dochodzeniem do isto-
ty, do samowiedzy moralnej, do prawdy55. Pejzaż
odgrywa w nim rolę poznawczą — to dzięki nie-
mu, przez niego i w jego ramach wypełnia się
esencja sztuki. Zwracano już uwagę, że studium
0 Hamlecie tyleż mówi o twórczości Szekspira co
1 o samym Wyspiańskim56. Jeśli tak, to powie-
dzieć chyba można, że Widoki z okna pracowni
też są pejzażowym „dramatem inteligencji”, ja-
kimś dochodzeniem do prawdy, do istoty. Czy w
takim razie jednak nie należy przyznać racji Mo-
rawińskiej i Dżurkowej-Kossowskiej? Czy owa
prawda, do której dochodził Wyspiański malując,
nie była po prostu prawdą bieżących wydarzeń
i historii?
Otóż z całą mocą trzeba podkreślić fakt, że
późna twórczość autora Widoków z okna praco-
wni (Tadeusz Makowiecki zamyka ją latami
1902—1907) jest znacznie mniej „patriotyczna”
w wymowie niż ta z około roku 1900. „W tam-
tych [wcześniejszych — W. B.] utworach domino-
wały zagadnienia polityczne [...] zainteresowania
sytuacją całego narodu w pewnej chwili dziejo-
wej, teraźniejszej lub przeszłej, wreszcie ambicja
rządu dusz [...] W dziełach późniejszych tony te
jako dominanty bledną [...] Na czoło wysuwają
się sprawy ogólnoludzkie — nie jeno tylko naro-
dowe, sprawa człowieka — nie tylko Polaka” 07.
Przypomnieć należy również, że od czasów Wy-
zwolenia (1903) podejmuje Wyspiański ostrą wal-
kę ze spetryfikowaną wizją Polski, z tradycją ro-
mantyczną oraz stereotypowym, utrwalonym w
świadomości jego czasów widzeniem pewnych za-
bytków historycznych. Przewartościowuje więc
przede wszystkim Wawel, doprowadzając w Akro-
Szekspir współczesny, Kraków 19902, s. 399) oraz J.
Trznadel (Polski Hamlet, Warszawa 1989, s. 140).
56 T. Makowiecki, Poeta-malarz. Studium o Sta-
nisławie Wyspiańskim, Warszawa 1969, s. 151—152; E.
M i o d o ń s k a-B r o o k e s, Wawel — „Akropolis”. Stu-
dium o dramacie Stanisława Wyspiańskiego, Kraków
1980, s. 83, przyp. 105.
57 Makowiecki, o.c., s. 262—263.
178
0 wewnętrznej treści pasteli. By przybliżyć się do
zrozumienia tego zagadnienia, przypomnieć trze-
ba, że równolegle z pracą nad pastelami pisał Wy-
spiański w grudniu 1904 swe studium o Hamlecie
(ukończone, jak podaje Raptularz, 4 stycznia
1905) 50. Dzieło to zawiera kilka zdań odnoszą-
cych się do pejzażu.
Według Wyspiańskiego, dramat Szekspira jest
przetworzoną średniowieczną opowieścią sceni-
czną o Hamlecie. Dawny utwór miał być historią
zemsty rodowej rozgrywającą się w kontakcie ze
światem nadprzyrodzonym — z niej więc zaczer-
pnięta została postać Ducha. Na tej kanwie, i to
w sprzeczności z jej założeniami, rozwinął Szek-
spir swą własną wizję Hamleta: dramat inteli-
gencji obywający się bez zjaw i cudów. Dramat
ów budować miały, dowodził Wyspiański, trzy
główne sceny: teatru w teatrze (kiedy to węd-
rowna trupa odgrywa „coś podobnego” do zabój-
stwa starego Hamleta), spotkania Hamleta z ma-
tką (gdy ducha Ojca zastępuje portret) oraz roz-
mowy na cmentarzu. Ostatnią scenę nazywa Wy-
spiański pejzażem.
„Dawny” Hamlet rozgrywa się w nocy (dwie
pierwsze sceny aktu I), Hamlet szekspirowski zaś
odbywa się w dzień:
Ale jeśli ten duch nie nęka Klaudiusza [...] nocą,
to w dzień tym więcej to blednie.
1 trwoga mija w dzień wszelka.
Stamtąd nikt nie wraca.
Cóż to za grobem jest?
Czy inne życie?
Czyli kres?...
Jakie to mogą być w śnie tym wiecznym marzenia?
Jakie to krainy, skąd nikt nie wraca?
Cmentarz. A zatem PEJZAŻ, wyobrażający cmentarz51.
Dramat inteligencji nie potrzebuje duchów.
„Inteligentny człowiek wśród pejzażu uczuciem
więcej wyczuje wiedzy i nauki, i tajemnic posią-
dzie — niż mu powie niejeden duch teatral-
ny” 32 — dowodził Wyspiański. Scena teatru w
teatrze obnaża Klaudiusza jako mordercę — w
scenie na cmentarzu Hamlet dochodzi do samo-
wiedzy. „Scena ta miała przedstawiać zgodę
z tymi grobami i z tym drugim światem, ukoje- 50 51 52 53 54 55
50 Zob. Dodatek krytyczny [w:] S. Wyspiański,
Dzieła zebrane, 13: Hamlet, red. L. Płoszewski, Kra-
ków 1961, s. 200—201.
51 Wyspiański, Hamlet..., s. 48—49.
52 Ibid., s. 50.
53 Ibid., s. 60.
54 Ibid.
55 Wskazują na to komentatorzy studium o Hamle-
cie: J. Kott (Hamlet Wyspiańskiego [w:] Tenże,
nie duszy — ukojenie, którego Hamlet szukał,
wyrzeczenie się korony i królomanii — miała
przedstawić CZŁOWIEKA, który w rękę ujął
czerep czaszki ukochanego błazna Joryka; czło-
wieka, co w puste oczodoły patrzy”53. To jest
funkcja pejzażu cmentarnego: wydobyć naj-
głębszy sens dramatu. „Nie fabuła i intryga
tragedii historyczno-satyryczno-sielankowo-tragi-
cznej, ale SCENA DRAMATU, który współcze-
snym Szekspira otwierać miał oczy!”54.
Dramat inteligencji jest dochodzeniem do isto-
ty, do samowiedzy moralnej, do prawdy55. Pejzaż
odgrywa w nim rolę poznawczą — to dzięki nie-
mu, przez niego i w jego ramach wypełnia się
esencja sztuki. Zwracano już uwagę, że studium
0 Hamlecie tyleż mówi o twórczości Szekspira co
1 o samym Wyspiańskim56. Jeśli tak, to powie-
dzieć chyba można, że Widoki z okna pracowni
też są pejzażowym „dramatem inteligencji”, ja-
kimś dochodzeniem do prawdy, do istoty. Czy w
takim razie jednak nie należy przyznać racji Mo-
rawińskiej i Dżurkowej-Kossowskiej? Czy owa
prawda, do której dochodził Wyspiański malując,
nie była po prostu prawdą bieżących wydarzeń
i historii?
Otóż z całą mocą trzeba podkreślić fakt, że
późna twórczość autora Widoków z okna praco-
wni (Tadeusz Makowiecki zamyka ją latami
1902—1907) jest znacznie mniej „patriotyczna”
w wymowie niż ta z około roku 1900. „W tam-
tych [wcześniejszych — W. B.] utworach domino-
wały zagadnienia polityczne [...] zainteresowania
sytuacją całego narodu w pewnej chwili dziejo-
wej, teraźniejszej lub przeszłej, wreszcie ambicja
rządu dusz [...] W dziełach późniejszych tony te
jako dominanty bledną [...] Na czoło wysuwają
się sprawy ogólnoludzkie — nie jeno tylko naro-
dowe, sprawa człowieka — nie tylko Polaka” 07.
Przypomnieć należy również, że od czasów Wy-
zwolenia (1903) podejmuje Wyspiański ostrą wal-
kę ze spetryfikowaną wizją Polski, z tradycją ro-
mantyczną oraz stereotypowym, utrwalonym w
świadomości jego czasów widzeniem pewnych za-
bytków historycznych. Przewartościowuje więc
przede wszystkim Wawel, doprowadzając w Akro-
Szekspir współczesny, Kraków 19902, s. 399) oraz J.
Trznadel (Polski Hamlet, Warszawa 1989, s. 140).
56 T. Makowiecki, Poeta-malarz. Studium o Sta-
nisławie Wyspiańskim, Warszawa 1969, s. 151—152; E.
M i o d o ń s k a-B r o o k e s, Wawel — „Akropolis”. Stu-
dium o dramacie Stanisława Wyspiańskiego, Kraków
1980, s. 83, przyp. 105.
57 Makowiecki, o.c., s. 262—263.
178