DOI Artikel:
Bałus, Wojciech: Stanisława Wyspiańskiego "Widoki z okna pracowni na Kopiec Kościuszki": Spór o interpretację
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20614#0188
ich charakter funkcjonalny jest nie do odczyta-
nia. Bywa też, że Kopiec ,,dyryguje” układem
innych elementów, jak na wzmiankowanej już
wersji słonecznej (ryc. 2), gdzie część ośnieżana
jest wyraźnie poprowadzona paralelnie do zakrę-
cającego nasypu i drogi.
Pozostałe elementy pejzaży podporządkowane
są powyżej omówionym. Ziemia zaznaczona jest
więc zazwyczaj kreskami równoległymi do pio-
nowych krawędzi obrazu, chmury zaś narysowa-
ne są bądź horyzontalnie, bądź odbijają jak w
lustrze bieg nasypu. Kilkakrotnie jednak zjawi-
ska atmosferyczne odgrywają rolę podobną do
wysokiego drzewa: w małym poziomym pastelu
z Krakowa chmury podnoszą się nad Kopcem na
wzór kurtyny (ryc. 4), ,,podwiązane” jak kotara
odsłaniają widok na mogiłę w jednym z piono-
wych widoków z Krakowa (ryc. 3), falistymi
wreszcie fałdami opadają w Zadymce (ryc. 6),
zasłaniając tym samym całą dalszą perspektywę
wraz z Kopcem.
Pastele wykazują różny stopień staranności
w wykonaniu: niektóre są bardziej dopracowa-
ne — inne noszą ślady pośpiechu. Jednak we
wszystkich dominującym elementem jest motyw
wzgórz z Kopcem, ku któremu podąża droga,
drzewa i który czasem jest odsłaniany, a czasem
zasłaniany. Inne elementy pejzażu artysty wła-
ściwie nie interesują. Nie przywiązuje więc wagi
do słupów telegraficznych, szyny kolejowe rysu-
je niedbale, nie zajmuje się też dokładnym i lo-
gicznym przedstawieniem, płynącej w poprzek
widoku, Młynówki Królewskiej. Raz wpływa ona
pod nasyp, drugi raz miejsce to jest trudne do
określenia. A zatem nie można mówić, że paste-
le ukazują przejście od świata „praktycznej co-
dzienności” do czegoś uniwersalnego, bo ta rze-
koma praktyczna codzienność po prostu malarza
nie interesuje ■— nie staje się ona w żadnym wy-
padku częścią tematu dzieł.
Celem artysty było natomiast ukazanie dąże-
nia do Kopca. Jednak Kopiec fizycznie pozostaje
nieosiągalny. Wynika to z koncepcji przestrzen-
nej pasteli. W przeciwieństwie do znacznej więk-
szości dzieł z wieku XIX, miejsce odbiorcy jest
w nich nieokreślone. Punkt patrzenia nie został
umieszczony ani na ziemi, ani nie zobrazowano
miejsca, skąd dzieła zostały wykonane (co zrobił
np. Władysław Podkowiński w swych widokach
83 Szerzej pisze o tym: W. K e m p, Der Anteil des
Betrachters. Rezeptionsasthetische Studien zur Malerei
des 19. Jahrhunderts, Munchen 1983, s. 41—46.
Nowego Światu, malując dach domu mieszczące-
go pracownię — ryc. 7) 63. Punkt patrzenia staje
się więc jakby „wychyleniem” ku światu. Tytuł
mówi o „widoku z okna pracowni”, artysta zaś
pokonuje go jakby dążąc ku naturze. Okno obec-
ne pozostaje tylko jako swoiste „tło” w postaci
wertykalnych formatów części dzieł oraz odpo-
wiadających jego ramom i szprosom pionów i po-
ziomów kompozycji. Obraz natomiast pokazuje
tylko to, co jest już za szybami.
„Fizyczna” nieosiągalność Kopca wiąże się też
z brakiem prowadzącej doń drogi — nasyp i trakt
jezdny urywają się u podnóża wzgórz. Patrzące-
mu pozostaje jedynie „wspinaczka” po drzewach,
a więc wzrokowe wznoszenie się ku górze. Ono
jednak zależy od czynników zewnętrznych. Coś
niezależnego od widza kieruje bowiem dostępnoś-
cią Kopca: coś mu go odsłania lub zasłania, na-
ginając odpowiednio drzewo lub spuszczając
(resp. podnosząc) kurtynę chmur i zawiei.
Patrzący nie jest więc panem natury. Jest
bardziej podglądaczem pragnącym wedrzeć się
w jej wnętrze i patrząc pokonać dystans dzielą-
cy go od horyzontu. To dlatego właśnie nie wi-
dać okna: bo istotą pejzaży Wyspiańskiego jest
dążenie „tam”, chęć opuszczenia swego miejsca.
Napięcie emanujące z Widoków z okna pracowni
zasadza się na tej właśnie tęsknocie, na wychy-
leniu ku światu, przy jednocześnie zobrazowanej
świadomości niemożności zmiany punktu wyjścia.
Punktu wyjścia zmienić się zaś nie da po prostu
dlatego, gdyż nie ma żadnego sposobu „wejścia”
w obraz. Patrzący „wisi” jakby nad ziemią, a
droga (resp. nasyp), i tak dla niego nieosiągalna,
dodatkowo prowadzi donikąd. Pozostaje tylko
tęsknie wypatrywać Kopca.
Oskar Batschmann postawił przed kilku laty
tezę, że istotą pejzażu, poczynając od drugiej po-
łowy wieku XVIII, stało się zastępowanie natu-
ry, od której człowiek począł się oddalać. Wraz
z utratą bezpośredniego z nią kontaktu zrodziło
się zapotrzebowanie na przyrodę sztucznie przy-
bliżoną i taką rolę zaczął odgrywać krajobraz
malowany64. W odpowiedzi na kartkę Tadeusza
Estreichera iz Tatr, Wyspiański napisał doń w
Wigilię Bożego Narodzenia roku 1904:
Nad Morskim Okiem! — jakże ci zazdroszczę,
że tam stoicie w zimnie, ostrym wichrze,
61 O. Batschmann, Die Entjernung der Natur.
Landschaftsmalerei zwischen 1750—1920, Koln 1989,
szczególnie s. 11—21.
182
nia. Bywa też, że Kopiec ,,dyryguje” układem
innych elementów, jak na wzmiankowanej już
wersji słonecznej (ryc. 2), gdzie część ośnieżana
jest wyraźnie poprowadzona paralelnie do zakrę-
cającego nasypu i drogi.
Pozostałe elementy pejzaży podporządkowane
są powyżej omówionym. Ziemia zaznaczona jest
więc zazwyczaj kreskami równoległymi do pio-
nowych krawędzi obrazu, chmury zaś narysowa-
ne są bądź horyzontalnie, bądź odbijają jak w
lustrze bieg nasypu. Kilkakrotnie jednak zjawi-
ska atmosferyczne odgrywają rolę podobną do
wysokiego drzewa: w małym poziomym pastelu
z Krakowa chmury podnoszą się nad Kopcem na
wzór kurtyny (ryc. 4), ,,podwiązane” jak kotara
odsłaniają widok na mogiłę w jednym z piono-
wych widoków z Krakowa (ryc. 3), falistymi
wreszcie fałdami opadają w Zadymce (ryc. 6),
zasłaniając tym samym całą dalszą perspektywę
wraz z Kopcem.
Pastele wykazują różny stopień staranności
w wykonaniu: niektóre są bardziej dopracowa-
ne — inne noszą ślady pośpiechu. Jednak we
wszystkich dominującym elementem jest motyw
wzgórz z Kopcem, ku któremu podąża droga,
drzewa i który czasem jest odsłaniany, a czasem
zasłaniany. Inne elementy pejzażu artysty wła-
ściwie nie interesują. Nie przywiązuje więc wagi
do słupów telegraficznych, szyny kolejowe rysu-
je niedbale, nie zajmuje się też dokładnym i lo-
gicznym przedstawieniem, płynącej w poprzek
widoku, Młynówki Królewskiej. Raz wpływa ona
pod nasyp, drugi raz miejsce to jest trudne do
określenia. A zatem nie można mówić, że paste-
le ukazują przejście od świata „praktycznej co-
dzienności” do czegoś uniwersalnego, bo ta rze-
koma praktyczna codzienność po prostu malarza
nie interesuje ■— nie staje się ona w żadnym wy-
padku częścią tematu dzieł.
Celem artysty było natomiast ukazanie dąże-
nia do Kopca. Jednak Kopiec fizycznie pozostaje
nieosiągalny. Wynika to z koncepcji przestrzen-
nej pasteli. W przeciwieństwie do znacznej więk-
szości dzieł z wieku XIX, miejsce odbiorcy jest
w nich nieokreślone. Punkt patrzenia nie został
umieszczony ani na ziemi, ani nie zobrazowano
miejsca, skąd dzieła zostały wykonane (co zrobił
np. Władysław Podkowiński w swych widokach
83 Szerzej pisze o tym: W. K e m p, Der Anteil des
Betrachters. Rezeptionsasthetische Studien zur Malerei
des 19. Jahrhunderts, Munchen 1983, s. 41—46.
Nowego Światu, malując dach domu mieszczące-
go pracownię — ryc. 7) 63. Punkt patrzenia staje
się więc jakby „wychyleniem” ku światu. Tytuł
mówi o „widoku z okna pracowni”, artysta zaś
pokonuje go jakby dążąc ku naturze. Okno obec-
ne pozostaje tylko jako swoiste „tło” w postaci
wertykalnych formatów części dzieł oraz odpo-
wiadających jego ramom i szprosom pionów i po-
ziomów kompozycji. Obraz natomiast pokazuje
tylko to, co jest już za szybami.
„Fizyczna” nieosiągalność Kopca wiąże się też
z brakiem prowadzącej doń drogi — nasyp i trakt
jezdny urywają się u podnóża wzgórz. Patrzące-
mu pozostaje jedynie „wspinaczka” po drzewach,
a więc wzrokowe wznoszenie się ku górze. Ono
jednak zależy od czynników zewnętrznych. Coś
niezależnego od widza kieruje bowiem dostępnoś-
cią Kopca: coś mu go odsłania lub zasłania, na-
ginając odpowiednio drzewo lub spuszczając
(resp. podnosząc) kurtynę chmur i zawiei.
Patrzący nie jest więc panem natury. Jest
bardziej podglądaczem pragnącym wedrzeć się
w jej wnętrze i patrząc pokonać dystans dzielą-
cy go od horyzontu. To dlatego właśnie nie wi-
dać okna: bo istotą pejzaży Wyspiańskiego jest
dążenie „tam”, chęć opuszczenia swego miejsca.
Napięcie emanujące z Widoków z okna pracowni
zasadza się na tej właśnie tęsknocie, na wychy-
leniu ku światu, przy jednocześnie zobrazowanej
świadomości niemożności zmiany punktu wyjścia.
Punktu wyjścia zmienić się zaś nie da po prostu
dlatego, gdyż nie ma żadnego sposobu „wejścia”
w obraz. Patrzący „wisi” jakby nad ziemią, a
droga (resp. nasyp), i tak dla niego nieosiągalna,
dodatkowo prowadzi donikąd. Pozostaje tylko
tęsknie wypatrywać Kopca.
Oskar Batschmann postawił przed kilku laty
tezę, że istotą pejzażu, poczynając od drugiej po-
łowy wieku XVIII, stało się zastępowanie natu-
ry, od której człowiek począł się oddalać. Wraz
z utratą bezpośredniego z nią kontaktu zrodziło
się zapotrzebowanie na przyrodę sztucznie przy-
bliżoną i taką rolę zaczął odgrywać krajobraz
malowany64. W odpowiedzi na kartkę Tadeusza
Estreichera iz Tatr, Wyspiański napisał doń w
Wigilię Bożego Narodzenia roku 1904:
Nad Morskim Okiem! — jakże ci zazdroszczę,
że tam stoicie w zimnie, ostrym wichrze,
61 O. Batschmann, Die Entjernung der Natur.
Landschaftsmalerei zwischen 1750—1920, Koln 1989,
szczególnie s. 11—21.
182