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Pencakowski, Paweł: Dekoracja sklepienia zakrystii kościoła Mariackiego w Krakowie - refleks rzymskich malowideł Pietro da Cortona
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20615#0122
les personnifications des vertus et de fausses doctrines
(les Geants grondes par un Ange), les Parąues, Chro-
nos, „les plaąues de bronze” representant ąuatre Con-
ciles Universels, les symboles des Evangelistes de „stuc”
avec les incipit de l’Evangile dans les cadres en
trompe-l’oeil, les portraits monochromes des ąuatre
Peres de l’Eglise sur un fond dore, et enfin les images
„a l’huile” des deux pieux pretres de 1’eglise Notre-
-Dame: Albimontanus et Silentarius qui ont vecu au
XVe siecle.
Le programme formule de cette maniere, bien que
riche et assez compliąue, n’est pas insolite du point de
vue de la doctrine. II est entierement compris dans les
cadres de l’iconographie de 1’etape tardive de la con-
tre-reforme. II reflete sans doute la formation in-
tellectuelle et spirituelle de 1’abbe Łopacki. Travaillant
a Romę, il a vu le grand art du XVIIe siecle et du
debut du XVIIIe ce qui lui a permis de former son
gout esthetiąue. Apres plusieurs annees, de son initia-
tive, une oeuvre a ete creee ou l’on retrouve une fasci-
nation pimnoncee des joyaux du „siecle d’or” de la
peinture murale romaine de 1’epoąue d’Urbain VIII,
d’Innocent X, d’Alexandre II.
Les peintures de la sacristie refletent diverses
influences des chefs-d’oeuvre de la peinture moderne
d’Italie. Certains personnages et la disposition des
groupes principaux, c’est-a-dire des „Triomphes”, des
Geants, des Parąues et du Chronos, des Vertus entou-
rant la personnification de la Sagesse Divine, ainsi que
le principe d’un axe et le type de representation en
trompe-Poeil ont ete pris de la peinture de Piętro da
Cortona dite Volta della Divina Providenza du Palazzo
Barberini a Romę, datee de 1633—39 (ce qui a ete
remarąue par Mariusz Karpowicz). Les figures ne corre-
spondent pas toujours du point de vue iconographiąue
aux modeles romains, et en different aussi par la com-
position des couleurs. De la decoration picturale de la
coupole de 1’eglise Santa Maria in Valicella (Chiesa
Nuova) faite par Cortona entre 1647 et 1648, on a pris
le motif des Anges portant les „Arma Christi” et le
groupe de petits anges avec des insignes du pouvoir
laiąue et ecclesiastiąue. La personnification de la Sa-
gesse Divine repete la figurę de Junon de la scene
„Junon comblant Venise de dons” peinte en 1553—1554
par Paolo Veronese dans la Salle du Conseil du Palazzo
Ducale de Venise (ce qui a ete constate par M. Karpo-
wicz). La figurę de la fresąue de 1’eglise Notre-Dame
est pourtant son „Image speculaire”, cause par des
raisons iconographiąues. Junon de Venise laisse tomber
les dons de sa main droite, ayant un sceptre dans la
gauche. Par contrę la Sagesse Divine de Cracovie les
repand de sa main gauche (conformement au texte du
Livre de la Sagesse III, 16), et dans sa droite elle tient
„la prolongation des jours” — ici un sceptre a l’oeil en
rayons. A la listę des inspirations italiennes il faut
ajouter la figurę centrale de la fresąue de Cracovie,
correspondant a la Providence Divine de Cortona, que
nous avons reconnu pour 1’Eglise Triomphante (ou
Ecclesia). La figurę de Sibylle de la chapelle Chigi de
1’eglise S. Maria della Pace, peinte par Raffaello Santi,
est son prototype formel. Elle a ete imitee d’abord par
Cortona et ensuite par 1’auteur de fresąue de la
sacristie de 1’eglise Notre-Dame.
La composition des groupes et les dessins des per-
sonnages de la peinture de Cracovie ressemblent aux
oeuvres de la peinture italienne moderne ainsi que la
similitude specifiąue dans le domaine de 1’iconographie
et en meme temps la difference de couleurs fondamen-
tale, font chercher un lien intermediaire dans Part
graphiąue.
Les chefs-d’oeuvre de Cortona (comme plus tót
celles de Veronese) ont ete regardes, etudies, inter-
pretes par des connaisseurs et des commentateurs, di-
vulgues de faęon differente et reproduits sous formę
graphiąue, bien souvent immediatement apres etre
executes. En 1642, differentes parties de Volta Barberini
etaient gravees par Johann Friedrich Greuter et Cor-
nelis Bloemaert. A Romę les reproductions graphiąues
etaient en vente librę jusqu’a la fin du XVIIIe siecle.
Vers la fin du XVIIe siecle, Francesco Farone Aąuila
a divulgue en formę de gravures les fresąues de la Chie-
sa Nuova. L’exploitation de ce type de reproduction
comme modeles pour les auteurs de peintures etait
a Pepoąue baroąue un procede de routine. Le fait que
dans la fresąue de Cracovie on s’est refere aux oeuvres
romaines de Pancienne datę, s’accorde avec les informa-
tions sur les experiences pratiąues, le mecenat artistiąue
et les gouts de Pabbe Łopacki (qui protegeait les peintres
et les architectes italiens ou ceux qui etaient fideles aux
traditions et aux Sciences d’Italie). Elle reflete aussi les
tendances revolutionnaires de Part cracovien de la l^re
moitie du XVIIIe siecle, inspire par ce qui a ete realise
il y an un siecle dans la capltale de l’univers chretien et
catholiąue.
Le nom de 1’auteur des peintures de la sacristie de
1’eglise Notre-Dame reste une enigme. Dans ce contexte
il faut renoncer a la personne de Piotr Franciszek Moli-
tor (Karol Estreicher, KZSP), pour des raisons chrono-
logiąues a celles de Guillaume 1’Italien mort en 1727
(Hanna Pieńkowska) et de Paolo Pagani mort en 1716
(Mariusz Karpowicz). Nous devons constater Pabsence
des donnees d’attribution precises dans les sources ecri-
tes; il est egalement impossible de tirer des conclusions
de Panalyse comparative de style a cause de 1’etendue
„d’emprunts” dans la peinture de Cracovie. Vers le
milieu du XVIIIe siecle un seul peintre apparait qui,
en meme temps, est attache au cure Łopacki et qui,
a partir de 1748, a travaille a 1’eglise Notre-Dame, au-
teur consciencieux des peintures murales appartenant
au courant italianisant de la peinture en trompe-Poeil.
II s’appelle Andrzej Radwański (1711—62). Gest a lui
que je voudrais hypothetiąuement attribuer la peinture
en ąuestion, en attendant que des recherches poste-
rieures yerifient cette attribution.
(les Geants grondes par un Ange), les Parąues, Chro-
nos, „les plaąues de bronze” representant ąuatre Con-
ciles Universels, les symboles des Evangelistes de „stuc”
avec les incipit de l’Evangile dans les cadres en
trompe-l’oeil, les portraits monochromes des ąuatre
Peres de l’Eglise sur un fond dore, et enfin les images
„a l’huile” des deux pieux pretres de 1’eglise Notre-
-Dame: Albimontanus et Silentarius qui ont vecu au
XVe siecle.
Le programme formule de cette maniere, bien que
riche et assez compliąue, n’est pas insolite du point de
vue de la doctrine. II est entierement compris dans les
cadres de l’iconographie de 1’etape tardive de la con-
tre-reforme. II reflete sans doute la formation in-
tellectuelle et spirituelle de 1’abbe Łopacki. Travaillant
a Romę, il a vu le grand art du XVIIe siecle et du
debut du XVIIIe ce qui lui a permis de former son
gout esthetiąue. Apres plusieurs annees, de son initia-
tive, une oeuvre a ete creee ou l’on retrouve une fasci-
nation pimnoncee des joyaux du „siecle d’or” de la
peinture murale romaine de 1’epoąue d’Urbain VIII,
d’Innocent X, d’Alexandre II.
Les peintures de la sacristie refletent diverses
influences des chefs-d’oeuvre de la peinture moderne
d’Italie. Certains personnages et la disposition des
groupes principaux, c’est-a-dire des „Triomphes”, des
Geants, des Parąues et du Chronos, des Vertus entou-
rant la personnification de la Sagesse Divine, ainsi que
le principe d’un axe et le type de representation en
trompe-Poeil ont ete pris de la peinture de Piętro da
Cortona dite Volta della Divina Providenza du Palazzo
Barberini a Romę, datee de 1633—39 (ce qui a ete
remarąue par Mariusz Karpowicz). Les figures ne corre-
spondent pas toujours du point de vue iconographiąue
aux modeles romains, et en different aussi par la com-
position des couleurs. De la decoration picturale de la
coupole de 1’eglise Santa Maria in Valicella (Chiesa
Nuova) faite par Cortona entre 1647 et 1648, on a pris
le motif des Anges portant les „Arma Christi” et le
groupe de petits anges avec des insignes du pouvoir
laiąue et ecclesiastiąue. La personnification de la Sa-
gesse Divine repete la figurę de Junon de la scene
„Junon comblant Venise de dons” peinte en 1553—1554
par Paolo Veronese dans la Salle du Conseil du Palazzo
Ducale de Venise (ce qui a ete constate par M. Karpo-
wicz). La figurę de la fresąue de 1’eglise Notre-Dame
est pourtant son „Image speculaire”, cause par des
raisons iconographiąues. Junon de Venise laisse tomber
les dons de sa main droite, ayant un sceptre dans la
gauche. Par contrę la Sagesse Divine de Cracovie les
repand de sa main gauche (conformement au texte du
Livre de la Sagesse III, 16), et dans sa droite elle tient
„la prolongation des jours” — ici un sceptre a l’oeil en
rayons. A la listę des inspirations italiennes il faut
ajouter la figurę centrale de la fresąue de Cracovie,
correspondant a la Providence Divine de Cortona, que
nous avons reconnu pour 1’Eglise Triomphante (ou
Ecclesia). La figurę de Sibylle de la chapelle Chigi de
1’eglise S. Maria della Pace, peinte par Raffaello Santi,
est son prototype formel. Elle a ete imitee d’abord par
Cortona et ensuite par 1’auteur de fresąue de la
sacristie de 1’eglise Notre-Dame.
La composition des groupes et les dessins des per-
sonnages de la peinture de Cracovie ressemblent aux
oeuvres de la peinture italienne moderne ainsi que la
similitude specifiąue dans le domaine de 1’iconographie
et en meme temps la difference de couleurs fondamen-
tale, font chercher un lien intermediaire dans Part
graphiąue.
Les chefs-d’oeuvre de Cortona (comme plus tót
celles de Veronese) ont ete regardes, etudies, inter-
pretes par des connaisseurs et des commentateurs, di-
vulgues de faęon differente et reproduits sous formę
graphiąue, bien souvent immediatement apres etre
executes. En 1642, differentes parties de Volta Barberini
etaient gravees par Johann Friedrich Greuter et Cor-
nelis Bloemaert. A Romę les reproductions graphiąues
etaient en vente librę jusqu’a la fin du XVIIIe siecle.
Vers la fin du XVIIe siecle, Francesco Farone Aąuila
a divulgue en formę de gravures les fresąues de la Chie-
sa Nuova. L’exploitation de ce type de reproduction
comme modeles pour les auteurs de peintures etait
a Pepoąue baroąue un procede de routine. Le fait que
dans la fresąue de Cracovie on s’est refere aux oeuvres
romaines de Pancienne datę, s’accorde avec les informa-
tions sur les experiences pratiąues, le mecenat artistiąue
et les gouts de Pabbe Łopacki (qui protegeait les peintres
et les architectes italiens ou ceux qui etaient fideles aux
traditions et aux Sciences d’Italie). Elle reflete aussi les
tendances revolutionnaires de Part cracovien de la l^re
moitie du XVIIIe siecle, inspire par ce qui a ete realise
il y an un siecle dans la capltale de l’univers chretien et
catholiąue.
Le nom de 1’auteur des peintures de la sacristie de
1’eglise Notre-Dame reste une enigme. Dans ce contexte
il faut renoncer a la personne de Piotr Franciszek Moli-
tor (Karol Estreicher, KZSP), pour des raisons chrono-
logiąues a celles de Guillaume 1’Italien mort en 1727
(Hanna Pieńkowska) et de Paolo Pagani mort en 1716
(Mariusz Karpowicz). Nous devons constater Pabsence
des donnees d’attribution precises dans les sources ecri-
tes; il est egalement impossible de tirer des conclusions
de Panalyse comparative de style a cause de 1’etendue
„d’emprunts” dans la peinture de Cracovie. Vers le
milieu du XVIIIe siecle un seul peintre apparait qui,
en meme temps, est attache au cure Łopacki et qui,
a partir de 1748, a travaille a 1’eglise Notre-Dame, au-
teur consciencieux des peintures murales appartenant
au courant italianisant de la peinture en trompe-Poeil.
II s’appelle Andrzej Radwański (1711—62). Gest a lui
que je voudrais hypothetiąuement attribuer la peinture
en ąuestion, en attendant que des recherches poste-
rieures yerifient cette attribution.