Polska Akademia Umieje̜tności <Krakau> / Komisja Historii Sztuki [Hrsg.]; Polska Akademia Nauk <Warschau> / Oddział <Krakau> / Komisja Teorii i Historii Sztuki [Hrsg.]
Folia Historiae Artium — 30.1994

Seite: 119
Zitierlink: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fha1994/0123
Lizenz: Creative Commons - Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen Nutzung / Bestellung
0.5
1 cm
facsimile
Folia Historiae Artium, t. XXX (1994)
PL ISSN 0071-6723

PIOTR KRASNY

O PROBLEMACH ATRYBUCJI ARCHITEKTURY NOWOŻYTNEJ.
KOŚCIOŁY W KOŁOMYI, BUSKU, BRZOZDOWCACH I ŁOPATYNIE A TWÓRCZOŚĆ

BERNARDA MERETYNA

Określenie autorstwa dzieła sztuki jest z pew-
nością jednym z głównych celów badań history-
czno-artystycznych. Za jego twórcę uważamy
zwykle tylko jedną osobę, ulegając chyba zbytnio
romantycznej wizji artysty jako samotnego ge-
niusza. W rzeczywistości zagadnienie to często
przedstawia się inaczej. Na przykład dokładna
analiza procesu powstawania rzeźb w Rzymie
w XVII wieku, przeprowadzona przez Jennifer
Montagu, ukazuje wyraźnie, że zazwyczaj były
one dziełem kilku artystów i rzemieślników za-
angażowanych w kolejne etapy realizacji pier-
wotnej koncepcji, co komplikuje jednoznaczne
stawianie wniosków atrybucyjnych h

Podobną sytuację można zaobserwować w sy-
stemie prac architektonicznych, do których anga-
żowano wiele różnorodnie wyspecjalizowanych
osób. Trudności z określeniem zakresu ich zadań
sprawiają często, iż nie możemy rozstrzygnąć,
który ze związanych z „fabryką” architektów
jest autorem projektu, a który — jego realiza-
torem.

W rozważaniach tych chciałbym omówić jesz-
cze bardziej paradoksalną sytuację, wynikającą ze
złożonego charakteru prac architektonicznych.
Przedstawię w niej grupę budowli, których autor-
stwo można w zasadzie przypisać twórcy zmarłe-

1 J. Montagu, Roman Baroąue Sculpture. The
Industry of Art, New Haven—London 1989.

2 Trzeba przy tym pamiętać, że w w. XVIII w
Europie Środkowej wymagano z reguły od architekta
nie tylko wykonania projektu, ale także prowadzenia

prac budowlanych. Zdarzało się nawet, że odmawiano
zapłaty za plany, jeśli architekt nie chciał podjąć ich
realizacji. Taka sytuacja wynikała zapewne z ignorancji

fundatorów, którzy nie rozumieli kluczowej roli rysun-

ków architektonicznych w określeniu ostatecznych form
budowli (zob. M. V i 1 i m k o v a, Stavitele pałacu a chra-

mu nie tylko przed rozpoczęciem ich wznoszenia,
ale chyba nawet przed podjęciem decyzji o ich
fundacji1 2.

*

Tadeusz Mańkowski zaliczył do dorobku Ber-
narda Meretyna cztery kościoły wzniesione z
fundacji ks. Szczepana Mikulskiego, archidiakona
i kanonika lwowskiego, w Kołomyi, Busku i Ło-
patynie oraz kościół w Brzozdowcach (wszystkie
miejscowości położone na terenie dawnego woje-
wództwa ruskiego i bełskiego), opierając się na
ich wielkim podobieństwie do potwierdzonego
archiwalnie dzieła tego artysty — świątyni w Ho-
dowicy (1751—1758; ryc. 1, 7). Nie przeanalizował
on jednak dziejów tych kościołów, podając tylko
za schematyzmem diecezjalnym daty ich konse-
kracji 3.

Dokładniejsze badania przeprowadzone przez
Zbigniewa Hornunga wykazały, że wszystkie te
świątynie powstały już po śmierci Meretyna.
Hornung wyłączył je zatem z oeuvre owego twór-
cy, uznając je za wynik wiernego powtórzenia
układu przestrzennego hodowickiego kościoła
przez innego architekta 4, czyli za swoiste „kopie”
architektoniczne5. Taki wniosek mogą potwier-

mu Kryśtof a Kilian Ignac Dientzenhoferone, Praha
1986, s. 45).

3T. Mańkowski, Lwowskie kościoły barokowe,
Lwów 1932 (Prace Sekcji Historii Sztuki i Kultury
2/2), s. 90—93

4 Z. Hornung, Meretyn Bernard [w:] Polski
słownik biograficzny [dalej: PSB], XX, Wrocław 1975,
s. 443.

5 Pojęciu „kopii” architektonicznej przypisano w
pracach historyczno-artystycznych bardzo szerokie zna-
czenie, obejmujące zarówno „kopie ideowe”, jak

119
loading ...