DOI Artikel:
Michalski, Sergiusz: Romantyczene wizerunki pokonanego wodza: próba rozszerzenia ikonografii
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20622#0099
którą car Paweł I odegrał niegdyś w stosunku do
Kościuszki) demonstracyjnie zwrócił mu wolność.
Abd el-Kader zaakceptował wówczas rządy Francji
w Algierii i zaczął pełnić funkcję pośrednika mię-
dzy Wschodem a Zachodem, ujmując się między
innymi za chrześcijanami Bliskiego Wschodu. Jest
rzeczą uderzającą, zwłaszcza gdy porównać portret
Chlebowskiego z bogatą, francuską ikonografią
Abd-el Kadera, iż jedynie artysta polski — może
znający portret Dembińskiego — zdołał uchwycić
w swym jeszcze późnoromantycznym wizerunku ową
specyficzną melancholię, ale też i aurę honorowej
przegranej, otaczającą nadal emira.
Obraz Chlebowskiego uderza swym pogłębio-
nym ujęciem psychologicznym, również rekwizyty
dyskretnie odwołują się do czasów świetności algier-
skiego wodza. Jedyny dotychczas badacz ikonografii
Abd el-Kadera, francuski historyk sztuki Bernasconi
wolał widzieć w nim raczej ewokację toposu „wo-
jownika-filozofa” pisząc nieco emfatycznie o „cet air
calme et serein, cette simplicite, cette majeste [...] le
guerrier fait place a philosophe”18. Przywołany przez
nas topos „pokonanego wodza” wcale nie wyklucza
i takiego określenia, choć może trafniej nieco oddaje
specyficzną aurę portretu Abd el-Kadera. Chlebowski
podjął był zresztą temat „pokonanego wodza” już dwa
lata wcześniej, w 1864, w obrazie ukazującym Joannę
d’Arc w więzieniu w Amiens, który został zakupiony
przez Napoleona III i przekazany następnie miastu
Bar-le-Duc. Malując w Stambule algierskiego emira
Chlebowski wykonywał może zlecenie sułtana Abdul
Aziza, a może chciał na własną rękę kontynuować
wcześniejszy sukces i skłonić Napoleona III — który
często przyjmował u siebie emira — do zakupu obrazu?
Nie jest zresztą wykluczone, iż mamy tu do czynienia
po prostu z bezpośrednim zleceniem samego cesarza
Francuzów. Być może uda się w przyszłości odnaleźć
fascynujący obraz Chlebowskiego i wyjaśnić dokład-
niej okoliczności jego genezy.
Wszystkie te uwagi rozszerzają kontekst gene-
tyczny i recepcję portretu Dembińskiego i osadzają
może nieco lepiej to wybitne dzieło w jego epoce, nie
mogą jednak zmienić — sądzę nawet, iż może ją na
swój sposób pogłębiają —jego zasadniczej oceny. Oce-
ny, którą znakomicie przedstawił Porębski w pałacu
nieborowskim owego słonecznego czerwcowego dnia
roku 1975, wyważając precyzyjnie ów przedziwny
melanż pierwiastków realistycznych, romantycznych
18 D. Bernasconi, Mythologie d’Abd El-Kader dans
1’iconographie franęaise au XIXe siecle, Gazette des Beaux-Arts
113, jarwier 1971, s. 51—62, cyt. na s. 58, il. 14.
19 Porębski, o.c., s. 28.
z nie tak przecież odległą tradycją klasycystycznego
exemplum yirtutis, a także z obrazowaniem typu ale-
gorycznego: „W usytuowaniu natomiast portretowej
postaci wyłaniającej się z ciemnego, nieznacznie
tylko ożywionego rudawym blaskiem tła namiotu,
w szkicowym, umyślnie jakby niedopowiedzianym
potraktowaniu sceny biwakowej w głębi, w zaście-
lającej siedzisko Generała czerwieni, w rzuconej na
nie futrzanej szubie («sybirskie-futro wziął» — pisał
Norwid) jest jednak ta niezbędna doza romantycznej
metaforyki, która łagodzi realistyczną szorstkość sa-
mego wizerunku [...]. Dlatego nie dziwimy się, gdy
wrażliwość poety dopatrzy się w obrazie płonących
łun i rozdzierających mroków historii. Nie dziwimy
się też, gdy wyobraźnia jego skojarzy je z akcesoriami
bardziej już klasycznej proweniencji: z heroicznym
kaskiem wojownika, z granitowym cokołem, otwartą
księgą dziejowych przeznaczeń”19.
Postscriptum
Już po złożeniu do druku niniejszego tekstu
udało mi się znaleźć obraz pokonanego wodza, co
do którego mogę powiedzieć, iż najprawdopodob-
niej bezpośrednio zainspirował — zarówno z racji
11. Julius Schrader, Fryderyk II po klęsce w bitiuie pod Kolinem,
1849. Lipsk, Museum der bildenden Kiinste
93
Kościuszki) demonstracyjnie zwrócił mu wolność.
Abd el-Kader zaakceptował wówczas rządy Francji
w Algierii i zaczął pełnić funkcję pośrednika mię-
dzy Wschodem a Zachodem, ujmując się między
innymi za chrześcijanami Bliskiego Wschodu. Jest
rzeczą uderzającą, zwłaszcza gdy porównać portret
Chlebowskiego z bogatą, francuską ikonografią
Abd-el Kadera, iż jedynie artysta polski — może
znający portret Dembińskiego — zdołał uchwycić
w swym jeszcze późnoromantycznym wizerunku ową
specyficzną melancholię, ale też i aurę honorowej
przegranej, otaczającą nadal emira.
Obraz Chlebowskiego uderza swym pogłębio-
nym ujęciem psychologicznym, również rekwizyty
dyskretnie odwołują się do czasów świetności algier-
skiego wodza. Jedyny dotychczas badacz ikonografii
Abd el-Kadera, francuski historyk sztuki Bernasconi
wolał widzieć w nim raczej ewokację toposu „wo-
jownika-filozofa” pisząc nieco emfatycznie o „cet air
calme et serein, cette simplicite, cette majeste [...] le
guerrier fait place a philosophe”18. Przywołany przez
nas topos „pokonanego wodza” wcale nie wyklucza
i takiego określenia, choć może trafniej nieco oddaje
specyficzną aurę portretu Abd el-Kadera. Chlebowski
podjął był zresztą temat „pokonanego wodza” już dwa
lata wcześniej, w 1864, w obrazie ukazującym Joannę
d’Arc w więzieniu w Amiens, który został zakupiony
przez Napoleona III i przekazany następnie miastu
Bar-le-Duc. Malując w Stambule algierskiego emira
Chlebowski wykonywał może zlecenie sułtana Abdul
Aziza, a może chciał na własną rękę kontynuować
wcześniejszy sukces i skłonić Napoleona III — który
często przyjmował u siebie emira — do zakupu obrazu?
Nie jest zresztą wykluczone, iż mamy tu do czynienia
po prostu z bezpośrednim zleceniem samego cesarza
Francuzów. Być może uda się w przyszłości odnaleźć
fascynujący obraz Chlebowskiego i wyjaśnić dokład-
niej okoliczności jego genezy.
Wszystkie te uwagi rozszerzają kontekst gene-
tyczny i recepcję portretu Dembińskiego i osadzają
może nieco lepiej to wybitne dzieło w jego epoce, nie
mogą jednak zmienić — sądzę nawet, iż może ją na
swój sposób pogłębiają —jego zasadniczej oceny. Oce-
ny, którą znakomicie przedstawił Porębski w pałacu
nieborowskim owego słonecznego czerwcowego dnia
roku 1975, wyważając precyzyjnie ów przedziwny
melanż pierwiastków realistycznych, romantycznych
18 D. Bernasconi, Mythologie d’Abd El-Kader dans
1’iconographie franęaise au XIXe siecle, Gazette des Beaux-Arts
113, jarwier 1971, s. 51—62, cyt. na s. 58, il. 14.
19 Porębski, o.c., s. 28.
z nie tak przecież odległą tradycją klasycystycznego
exemplum yirtutis, a także z obrazowaniem typu ale-
gorycznego: „W usytuowaniu natomiast portretowej
postaci wyłaniającej się z ciemnego, nieznacznie
tylko ożywionego rudawym blaskiem tła namiotu,
w szkicowym, umyślnie jakby niedopowiedzianym
potraktowaniu sceny biwakowej w głębi, w zaście-
lającej siedzisko Generała czerwieni, w rzuconej na
nie futrzanej szubie («sybirskie-futro wziął» — pisał
Norwid) jest jednak ta niezbędna doza romantycznej
metaforyki, która łagodzi realistyczną szorstkość sa-
mego wizerunku [...]. Dlatego nie dziwimy się, gdy
wrażliwość poety dopatrzy się w obrazie płonących
łun i rozdzierających mroków historii. Nie dziwimy
się też, gdy wyobraźnia jego skojarzy je z akcesoriami
bardziej już klasycznej proweniencji: z heroicznym
kaskiem wojownika, z granitowym cokołem, otwartą
księgą dziejowych przeznaczeń”19.
Postscriptum
Już po złożeniu do druku niniejszego tekstu
udało mi się znaleźć obraz pokonanego wodza, co
do którego mogę powiedzieć, iż najprawdopodob-
niej bezpośrednio zainspirował — zarówno z racji
11. Julius Schrader, Fryderyk II po klęsce w bitiuie pod Kolinem,
1849. Lipsk, Museum der bildenden Kiinste
93