DOI article:
Haake, Michał: O dwóch różnych głosach w sprawie egzystencjalno-hermeneutycznej nauki o sztuce Michaela Brötjego
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20622#0117
w stanie rozgraniczyć odczuwania życia i sposobu,
w jaki to wyrażam” (s. 390). Słowa słynnego fowisty
można jednak zestawić z refleksją Artura Nachta
Samborskiego o malowaniu na wielkich płótnach:
„Chcę najpierw pójść w ciemno, zacząć w paru miej-
scach, ale bez premedytacji, byle gdzie nawet w rogu,
nie myśląc o skojarzeniach z przedmiotami, jakby nie
wiedząc, że się maluje. Przerwać, przyjrzeć się, ale nic
jeszcze nie rozstrzygać. Złapać — a dalej ma iść samo.
Niech to będzie batalia z płótnem, w której do końca
nie wiadomo, co kryje jedna i druga strona. Niech
nawet pozostanie nierozstrzygnięta”7. Wypowiedzi
te nie pozwalają rozstrzygnąć, i nie o to chyba chodzi,
czy proces twórczy odzwierciedla myśl, czy też ra-
czej dokonuje się mimo refleksji. Z uwag Wojciecha
Bałusa wyprowadzić można jednak inne interesujące
pytanie: czy można przyjmować tezę, że płaszczyzna
obrazu artystycznego jest dla twórcy „nieprzekra-
czalnym, a więc absolutnie obowiązującym a priori
wszelkich miar kształtowania, którymi na nowo
wyłania, stwarza rzeczywistość — jako możliwą tylko
obrazowo”8, a jednocześnie kwestionować taki cha-
rakter tworzenia, który polega na - jak to określił
Heidegger — „dobywaniu ze źródła”? Konieczność
uwzględnienia przez artystę płaszczyzny obrazu
jako miary kształtowania rozumiem tak, że sens
dzieła ujawnia się ze sposobu, w jaki przedstawienie
odnosi się do płaszczyzny. Nadanie sensu owemu
odnoszeniu jest właśnie „dobywaniem”, czyli nie jest
„przynoszeniem” gotowego pomysłu do dzieła, lecz
odsłanianiem możliwości, jakie daje to, co z góry
artystę zobowiązuje. Czy poprzestając na jednym
członie tej zależności, czyli na samym stwierdzeniu,
że płaszczyzna jest czymś nieprzekraczalnym dla
artysty, nie mówi się na temat płaszczyzny de facto
jedynie tego, że stanowi ona pewien określony co do
wymiarów kawałek materii, jedynie podłoże?
Brótje wcale nie neguje kwestii intencji artysty
jako przedmiotu namysłu historyka sztuki. Jego myśl
ma jednak zupełnie inny punkt wyjścia. Zgodnie
z założeniami dwudziestowiecznej hermeneutyki,
która przedkłada „rozum praktyczny”, nad „rozum
teoretyczny”9, czyni Brótje punktem wyjścia znaną
z codzienności sytuację, w której spotykamy dzieła
sztuki10. U podstaw tej relacji leży z kolei owa spe-
7 W. Suchocki, W miejscu sumienia. Siadem myśli o sztuce
Martina Heideggera, Poznań 1996, s. 19.
8 Brótje, Między miejscami tiuorzenia..., s. 119.
9 Na ten temat por. m.in.: A. Bronk, Rozumienie, dzieje,
język. Filozoficzna hermeneutyka H.-G.Gadamera, Lublin 1988.
10 Brótje, Der Spiegel der Kunst..., s. 9. „Ważne jest dla
nas spotkanie z jakimś Botticellim, jakimś Rembrandtem,
cyficzna zależność, iż — jak pisał Gadamer — „Kto
stworzył dzieło — stoi w istocie przed dziełem swych
rąk nie inaczej niż każdy inny. Między planowaniem
i wykonaniem z jednej strony a udanym rezultatem
z drugiej mamy do czynienia ze skokiem. I oto dzieło
jest i zarazem tu oto raz na zawsze: każdy je znajdzie,
kto wyjdzie mu naprzeciw, każdy też może wejrzeć
w jego jakość”11. W innym miejscu Gadamer myśl
tę uzasadniał następująco: „Dzieło to nic innego jak
ergon i dokładnie tak jak każde inne ergon wyróżnia
się tym, że jest odseparowane od wytwórcy i procesu
wytwarzania. Odnosi się to do każdego wytworu,
a tym bardziej do dzieła sztuki. Wprawdzie nie jest
ono wykonane w celu jakiegoś określonego użycia
jak wytwór rzemieślniczy, ale jest tak samo wysta-
wione na użycie. Samo istnieje, by tak rzec, dla siebie
i w sobie [...] Tam, gdzie mamy do czynienia z dzie-
łem sztuki, intentio jest zawsze w dziele samym i nie
może być poszukiwane poza nim czy też przed nim.
Dzieła sztuki są oderwane od swej genezy i dopiero
wówczas zaczynają przemawiać, być może ku całko-
witemu zaskoczeniu ich twórcy”12. Doświadczenie
dzieła jako dzieła sztuki, a zatem doświadczenie dzieła
oderwanego od intencji artysty jest — w świetle tej
refleksji — bardziej prymarne od postawy, która kon-
centruje się na — jak pisze Wojciech Bałus — „przyczy-
nowości: causa finalis, zawierającej w sobie tworzywo
i formę {causa materialis i causa finalis) oraz przyczynie
najważniejszej — twórcy”. Wysiłek Brótjego zmierza
do wyzyskania tego doświadczenia w naukowej
refleksji nad dziełem sztuki. Dokonanym przez
niemieckiego badacza uzupełnieniem perspektywy,
otwieranej przez filozofię hermeneutyczną w refleksji
nad sztuką, jest obserwacja, że doświadczenie dzieła
sztuki, o którym pisał Gadamer, jest zakorzenione
w nierozerwalnym splocie, jakie przedstawienie
tworzy w oglądzie widza z płaszczyzną obrazu. Wy-
siłek ten Brótje dzieli zresztą z innymi historykami
sztuki, inspirującymi się dwudziestowieczną filozofią
hermeneutyczną — m.in. Hansem Sedlmayrem, Ma-
xem Imdahlem, Gottfriedem Boehmem, Michaelem
Bockemullem czy Axellem Mullerem, dla których
jednym z głównych zagadnień w refleksji nad dziełem
sztuki jest — gdy mowa o obrazach — stosunek przed-
stawienia do płaszczyzny, do pola obrazowego.
z jakąś gotycką katedrą nie jak z historycznym leksykonem,
lecz jako przeżycie duchowe.”
11 H.-G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra,
symbol, święto, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1993, s. 45.
12 H.-G. Gadamer, Romantyzm, hermeneutyka, dekonstruk-
cja [w:] Tenże, Język i rozumienie..., s. 156—157.
111
w jaki to wyrażam” (s. 390). Słowa słynnego fowisty
można jednak zestawić z refleksją Artura Nachta
Samborskiego o malowaniu na wielkich płótnach:
„Chcę najpierw pójść w ciemno, zacząć w paru miej-
scach, ale bez premedytacji, byle gdzie nawet w rogu,
nie myśląc o skojarzeniach z przedmiotami, jakby nie
wiedząc, że się maluje. Przerwać, przyjrzeć się, ale nic
jeszcze nie rozstrzygać. Złapać — a dalej ma iść samo.
Niech to będzie batalia z płótnem, w której do końca
nie wiadomo, co kryje jedna i druga strona. Niech
nawet pozostanie nierozstrzygnięta”7. Wypowiedzi
te nie pozwalają rozstrzygnąć, i nie o to chyba chodzi,
czy proces twórczy odzwierciedla myśl, czy też ra-
czej dokonuje się mimo refleksji. Z uwag Wojciecha
Bałusa wyprowadzić można jednak inne interesujące
pytanie: czy można przyjmować tezę, że płaszczyzna
obrazu artystycznego jest dla twórcy „nieprzekra-
czalnym, a więc absolutnie obowiązującym a priori
wszelkich miar kształtowania, którymi na nowo
wyłania, stwarza rzeczywistość — jako możliwą tylko
obrazowo”8, a jednocześnie kwestionować taki cha-
rakter tworzenia, który polega na - jak to określił
Heidegger — „dobywaniu ze źródła”? Konieczność
uwzględnienia przez artystę płaszczyzny obrazu
jako miary kształtowania rozumiem tak, że sens
dzieła ujawnia się ze sposobu, w jaki przedstawienie
odnosi się do płaszczyzny. Nadanie sensu owemu
odnoszeniu jest właśnie „dobywaniem”, czyli nie jest
„przynoszeniem” gotowego pomysłu do dzieła, lecz
odsłanianiem możliwości, jakie daje to, co z góry
artystę zobowiązuje. Czy poprzestając na jednym
członie tej zależności, czyli na samym stwierdzeniu,
że płaszczyzna jest czymś nieprzekraczalnym dla
artysty, nie mówi się na temat płaszczyzny de facto
jedynie tego, że stanowi ona pewien określony co do
wymiarów kawałek materii, jedynie podłoże?
Brótje wcale nie neguje kwestii intencji artysty
jako przedmiotu namysłu historyka sztuki. Jego myśl
ma jednak zupełnie inny punkt wyjścia. Zgodnie
z założeniami dwudziestowiecznej hermeneutyki,
która przedkłada „rozum praktyczny”, nad „rozum
teoretyczny”9, czyni Brótje punktem wyjścia znaną
z codzienności sytuację, w której spotykamy dzieła
sztuki10. U podstaw tej relacji leży z kolei owa spe-
7 W. Suchocki, W miejscu sumienia. Siadem myśli o sztuce
Martina Heideggera, Poznań 1996, s. 19.
8 Brótje, Między miejscami tiuorzenia..., s. 119.
9 Na ten temat por. m.in.: A. Bronk, Rozumienie, dzieje,
język. Filozoficzna hermeneutyka H.-G.Gadamera, Lublin 1988.
10 Brótje, Der Spiegel der Kunst..., s. 9. „Ważne jest dla
nas spotkanie z jakimś Botticellim, jakimś Rembrandtem,
cyficzna zależność, iż — jak pisał Gadamer — „Kto
stworzył dzieło — stoi w istocie przed dziełem swych
rąk nie inaczej niż każdy inny. Między planowaniem
i wykonaniem z jednej strony a udanym rezultatem
z drugiej mamy do czynienia ze skokiem. I oto dzieło
jest i zarazem tu oto raz na zawsze: każdy je znajdzie,
kto wyjdzie mu naprzeciw, każdy też może wejrzeć
w jego jakość”11. W innym miejscu Gadamer myśl
tę uzasadniał następująco: „Dzieło to nic innego jak
ergon i dokładnie tak jak każde inne ergon wyróżnia
się tym, że jest odseparowane od wytwórcy i procesu
wytwarzania. Odnosi się to do każdego wytworu,
a tym bardziej do dzieła sztuki. Wprawdzie nie jest
ono wykonane w celu jakiegoś określonego użycia
jak wytwór rzemieślniczy, ale jest tak samo wysta-
wione na użycie. Samo istnieje, by tak rzec, dla siebie
i w sobie [...] Tam, gdzie mamy do czynienia z dzie-
łem sztuki, intentio jest zawsze w dziele samym i nie
może być poszukiwane poza nim czy też przed nim.
Dzieła sztuki są oderwane od swej genezy i dopiero
wówczas zaczynają przemawiać, być może ku całko-
witemu zaskoczeniu ich twórcy”12. Doświadczenie
dzieła jako dzieła sztuki, a zatem doświadczenie dzieła
oderwanego od intencji artysty jest — w świetle tej
refleksji — bardziej prymarne od postawy, która kon-
centruje się na — jak pisze Wojciech Bałus — „przyczy-
nowości: causa finalis, zawierającej w sobie tworzywo
i formę {causa materialis i causa finalis) oraz przyczynie
najważniejszej — twórcy”. Wysiłek Brótjego zmierza
do wyzyskania tego doświadczenia w naukowej
refleksji nad dziełem sztuki. Dokonanym przez
niemieckiego badacza uzupełnieniem perspektywy,
otwieranej przez filozofię hermeneutyczną w refleksji
nad sztuką, jest obserwacja, że doświadczenie dzieła
sztuki, o którym pisał Gadamer, jest zakorzenione
w nierozerwalnym splocie, jakie przedstawienie
tworzy w oglądzie widza z płaszczyzną obrazu. Wy-
siłek ten Brótje dzieli zresztą z innymi historykami
sztuki, inspirującymi się dwudziestowieczną filozofią
hermeneutyczną — m.in. Hansem Sedlmayrem, Ma-
xem Imdahlem, Gottfriedem Boehmem, Michaelem
Bockemullem czy Axellem Mullerem, dla których
jednym z głównych zagadnień w refleksji nad dziełem
sztuki jest — gdy mowa o obrazach — stosunek przed-
stawienia do płaszczyzny, do pola obrazowego.
z jakąś gotycką katedrą nie jak z historycznym leksykonem,
lecz jako przeżycie duchowe.”
11 H.-G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra,
symbol, święto, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1993, s. 45.
12 H.-G. Gadamer, Romantyzm, hermeneutyka, dekonstruk-
cja [w:] Tenże, Język i rozumienie..., s. 156—157.
111