DOI Artikel:
Haake, Michał: O dwóch różnych głosach w sprawie egzystencjalno-hermeneutycznej nauki o sztuce Michaela Brötjego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20622#0123
w sobie, co w kontekście całego obrazu (koło her-
meneutyczne — nieustanne odsyłanie części do ca-
łości i odwrotnie). Niemniej Wojciech Bałus trafnie
zwraca uwagę, że w analizie zarówno Melancholii
Malczewskiego, jak martwej natury Cezanne’a ude-
rza narracyjny charakter interpretacji. Dzieło jest
postrzegane jako sekwencja wizualnych zależności
między elementami przedstawienia, które pozwalają
się odczytywać jako etapy jakiejś obrazowej historii.
Wojciech Bałus uważa, że jest to przejaw maniery,
w którą popadł Brótje, oddalając się od poziomu
swych wcześniejszych, cieszących się uznaniem
autora, analiz twórczości C.D.Friedricha czy Śmierci
Marata J-L.Davida. Sądzę jednak, że także analiza
obrazu Davida ma podobny charakter. Widz śledzi
sposób oddziaływania na postać Marata i jej otocze-
nia fatum, które jest upostaciowione przez ciemną,
zgęstniałą materię, zajmującą niemal połowę pola
obrazowego powyżej postaci. Zreferujmy krótko ten
fragment analizy Brótjego, niedostępnej w polskim
tłumaczeniu. Kontrast z jasno oświetloną postacią
i przedmiotami poniżej jest zbyt duży, by tę po-
wierzchnię-przestrzeń można potraktować jako efekt
zaciemnienia konkretnego wnętrza. Tej strefie mro-
ku nie sposób przypisać jakiejś głębi przestrzennej,
a umykając takiemu przypisaniu, jawi się ona jako
nieprzenikalna, o nie dającej się określić konsystencji,
która występuje ku powierzchni obrazu. Wrażenie
konsystencji owej ciemności potęguje także ostry
kontur, którym odcina się od niej postać Marata, od
głowy do listu — w efekcie ciemność ta nie daje się
sprowadzić do zwykle odczuwanej przestrzeni jako
jedynie pustki między przedmiotami: staje się ona
czymś samym w sobie konkretnym. Obie sfery —
ciemności i zajmowanej przez postać — wchodzą ze
sobą w napięcie. Figura Marata z jednej strony unosi
się, jakby chcąc wydobyć ze sfery jej przypisanej
ważność swej osoby, a z drugiej strony zostaje wciś-
nięta ku dołowi, zgniatana przez obszar ciemności.
Ciemność wkracza pomiędzy głowę i dłoń z listem,
rozchylając je od siebie, przerywając ich zwrócenie
ku sobie podczas czytania. Obszar ciemności jawi
się jako nieprzenikniona siła, która w pewnym mo-
mencie wkracza w ludzkie istnienie i rozbija je — jawi
się jako fatum36. Również w przypadku analizy
Melancholii postrzeganie wzajemnych elementów
przedstawienia jako sekwencji nie stoi w sprzeczno-
ści z tematem, skoro obraz przedstawia w obrębie
wydobywającego się ze sztalugi, wirującego tłumu
następstwo grup dzieci, ludzi dojrzałych i starców.
36 Brótje, Der Spiegel der Kunst..., s. 158.
Z pewnością jednak łatwiej zaakceptować sek-
wencyjną, czyli gdzieś na obrazie rozpoczynającą się
dynamikę przedstawienia w przypadku uzasadnionej
tematem relacji między postacią a fatum czy wobec
wizji rodzącej się z płótna malarza, niż przystać
na potraktowanie w analogiczny „wydarzeniowy”
sposób takiego przedstawienia, jak martwa natura.
Uważam jednak, że także i w tym przypadku można
mówić o uzmysłowieniu w procesie analizy szyfru
transcendencji. Wyróżniony przez Jaspersa jeden
z leitmotiwów towarzyszących dziejom ludzkości,
temat wielości i jedności świata i ich źródła37, przy-
biera w Martwej naturze Cezanne’a jedną ze swych
historycznie zmiennych form i stylizacji artystycz-
nych. Dzięki niej widzowi przed obrazem dane jest
doświadczenie, że niezależnie od pojmowania stwo-
rzenia świata, kreacjonistycznego czy ewolucyjnego,
jednostka ludzka pozostaje bytem, zmierzającym
ku możliwości swego nie-bycia, ku śmierci (relacja
między widzem, stołem, obrusem a komodą — zob.
interpretację). Obraz Cezanne’a, będący jednym z hi-
storycznie zmiennych wariantów archetypicznych
form duchowości (nie zawsze możliwe było myślenie
0 różnorodności świata poprzez teorię ewolucji),
odsyła do pierwotnego źródła swego pochodzenia:
egzystencji, sytuacji Dasein-w-świecie.
Powstaje naturalnie pytanie: czy analizy Brótje-
go nie zostały zaprojektowane przez myśl Jaspersa
1 w ten sposób nie są uwarunkowane przez kulturo-
we wyposażenie? Nie mam jednak wątpliwości, że
w każdej z nich punktem wyjścia jest określona we-
wnątrzobrazowa sytuacja: na obrazie Davida Śmierć
Marata relacja między sferą ciemności a postacią,
w Melancholii między sztalugą i malarzem a cało-
ścią obrazu, w obrazie Cezanne’a między pasmem
tapety a całością obrazu. Jak zawsze w przypadku
interpretacji hermeneutycznej, ostateczną instancją
weryfikującą jest uznanie przez czytelnika zgodności
ustaleń na temat wizualnych cech obrazu z własnym
doświadczeniem oglądowym.
Konkluzja
Konkluzję proponuję poprzedzić rozważeniem
możliwości, jakie daje kilka sformułowanych przez
Marka Zgórniaka ogólnych postulatów badawczych
(s. 161), mających chronić piszących przed zejściem
na manowce za sprawą „nadmiernej koncentracji
uwagi na dziełach” (s. 171). Unikać należy, po
37 J aspers, Wiara filozoficzna..., s. 326-362.
117
meneutyczne — nieustanne odsyłanie części do ca-
łości i odwrotnie). Niemniej Wojciech Bałus trafnie
zwraca uwagę, że w analizie zarówno Melancholii
Malczewskiego, jak martwej natury Cezanne’a ude-
rza narracyjny charakter interpretacji. Dzieło jest
postrzegane jako sekwencja wizualnych zależności
między elementami przedstawienia, które pozwalają
się odczytywać jako etapy jakiejś obrazowej historii.
Wojciech Bałus uważa, że jest to przejaw maniery,
w którą popadł Brótje, oddalając się od poziomu
swych wcześniejszych, cieszących się uznaniem
autora, analiz twórczości C.D.Friedricha czy Śmierci
Marata J-L.Davida. Sądzę jednak, że także analiza
obrazu Davida ma podobny charakter. Widz śledzi
sposób oddziaływania na postać Marata i jej otocze-
nia fatum, które jest upostaciowione przez ciemną,
zgęstniałą materię, zajmującą niemal połowę pola
obrazowego powyżej postaci. Zreferujmy krótko ten
fragment analizy Brótjego, niedostępnej w polskim
tłumaczeniu. Kontrast z jasno oświetloną postacią
i przedmiotami poniżej jest zbyt duży, by tę po-
wierzchnię-przestrzeń można potraktować jako efekt
zaciemnienia konkretnego wnętrza. Tej strefie mro-
ku nie sposób przypisać jakiejś głębi przestrzennej,
a umykając takiemu przypisaniu, jawi się ona jako
nieprzenikalna, o nie dającej się określić konsystencji,
która występuje ku powierzchni obrazu. Wrażenie
konsystencji owej ciemności potęguje także ostry
kontur, którym odcina się od niej postać Marata, od
głowy do listu — w efekcie ciemność ta nie daje się
sprowadzić do zwykle odczuwanej przestrzeni jako
jedynie pustki między przedmiotami: staje się ona
czymś samym w sobie konkretnym. Obie sfery —
ciemności i zajmowanej przez postać — wchodzą ze
sobą w napięcie. Figura Marata z jednej strony unosi
się, jakby chcąc wydobyć ze sfery jej przypisanej
ważność swej osoby, a z drugiej strony zostaje wciś-
nięta ku dołowi, zgniatana przez obszar ciemności.
Ciemność wkracza pomiędzy głowę i dłoń z listem,
rozchylając je od siebie, przerywając ich zwrócenie
ku sobie podczas czytania. Obszar ciemności jawi
się jako nieprzenikniona siła, która w pewnym mo-
mencie wkracza w ludzkie istnienie i rozbija je — jawi
się jako fatum36. Również w przypadku analizy
Melancholii postrzeganie wzajemnych elementów
przedstawienia jako sekwencji nie stoi w sprzeczno-
ści z tematem, skoro obraz przedstawia w obrębie
wydobywającego się ze sztalugi, wirującego tłumu
następstwo grup dzieci, ludzi dojrzałych i starców.
36 Brótje, Der Spiegel der Kunst..., s. 158.
Z pewnością jednak łatwiej zaakceptować sek-
wencyjną, czyli gdzieś na obrazie rozpoczynającą się
dynamikę przedstawienia w przypadku uzasadnionej
tematem relacji między postacią a fatum czy wobec
wizji rodzącej się z płótna malarza, niż przystać
na potraktowanie w analogiczny „wydarzeniowy”
sposób takiego przedstawienia, jak martwa natura.
Uważam jednak, że także i w tym przypadku można
mówić o uzmysłowieniu w procesie analizy szyfru
transcendencji. Wyróżniony przez Jaspersa jeden
z leitmotiwów towarzyszących dziejom ludzkości,
temat wielości i jedności świata i ich źródła37, przy-
biera w Martwej naturze Cezanne’a jedną ze swych
historycznie zmiennych form i stylizacji artystycz-
nych. Dzięki niej widzowi przed obrazem dane jest
doświadczenie, że niezależnie od pojmowania stwo-
rzenia świata, kreacjonistycznego czy ewolucyjnego,
jednostka ludzka pozostaje bytem, zmierzającym
ku możliwości swego nie-bycia, ku śmierci (relacja
między widzem, stołem, obrusem a komodą — zob.
interpretację). Obraz Cezanne’a, będący jednym z hi-
storycznie zmiennych wariantów archetypicznych
form duchowości (nie zawsze możliwe było myślenie
0 różnorodności świata poprzez teorię ewolucji),
odsyła do pierwotnego źródła swego pochodzenia:
egzystencji, sytuacji Dasein-w-świecie.
Powstaje naturalnie pytanie: czy analizy Brótje-
go nie zostały zaprojektowane przez myśl Jaspersa
1 w ten sposób nie są uwarunkowane przez kulturo-
we wyposażenie? Nie mam jednak wątpliwości, że
w każdej z nich punktem wyjścia jest określona we-
wnątrzobrazowa sytuacja: na obrazie Davida Śmierć
Marata relacja między sferą ciemności a postacią,
w Melancholii między sztalugą i malarzem a cało-
ścią obrazu, w obrazie Cezanne’a między pasmem
tapety a całością obrazu. Jak zawsze w przypadku
interpretacji hermeneutycznej, ostateczną instancją
weryfikującą jest uznanie przez czytelnika zgodności
ustaleń na temat wizualnych cech obrazu z własnym
doświadczeniem oglądowym.
Konkluzja
Konkluzję proponuję poprzedzić rozważeniem
możliwości, jakie daje kilka sformułowanych przez
Marka Zgórniaka ogólnych postulatów badawczych
(s. 161), mających chronić piszących przed zejściem
na manowce za sprawą „nadmiernej koncentracji
uwagi na dziełach” (s. 171). Unikać należy, po
37 J aspers, Wiara filozoficzna..., s. 326-362.
117