DOI Artikel:
Smorąg Różycka, Małgorzata; Różycka-Bryzek, Anna [Gefeierte Pers.]: Anna Różycka Bryzek: (1928 - 2005)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20622#0147
nieustannym zachwytem nad nieprzemijającym pięk-
nem tej sztuki, zakorzenionej — jak to podkreślała —
w antycznej tradycji estetyczno-ikonograficznej.
Wielką satysfakcję czerpała z bezpośrednich
kontaktów ze studentami, każdemu poświęcając swe
serdeczne zainteresowanie, także sprawami osobisty-
mi. Szczególną opieką otaczała grono swych uczniów,
staraniami o stypendialne wyjazdy zagraniczne pilnie
dbając o ich rozwój naukowy. Jej dorobek w tym
zakresie może być mierzony liczbą prac magister-
skich i doktorskich, ale trwałym jego wymiarem
jest podjęcie przez Jej uczniów wyznaczonego przez
Nią kierunku badań w Zakładzie Historii Sztuki
Bizantyńskiej UJ.
Pod wpływem prof. W. Molego sformułowała
credo swej pracy naukowej wyrażone w dwóch po-
czątkowych, ale już o fundamentalnym znaczeniu,
pracach: rozprawie doktorskiej (1961) i w artykule o
freskach w Castelseprio (1962). Odtąd zawsze pod-
kreślała, że szczegółowe, poprawne metodologicznie
rozważania analityczne powinny być dopełniane
szerszym spojrzeniem na całość przemian sztuki,
a w odniesieniu do sztuki bizantyńskiej — na ciągłość
wiodącą od hellenistycznych korzeni.
Na niemal pięćdziesięcioletnim szlaku naukowych
badań profesor Różyckiej kierunek główny wyzna-
czyły studia nad bizantyńsko-ruskimi malowidłami
w Polsce z fundacji Jagiellonów, zapoczątkowane
rozprawą doktorską o freskach w kaplicy Święto-
krzyskiej na Wawelu, napisaną pod kierunkiem prof.
Molego i obronioną w Uniwersytecie Jagiellońskim
w roku 19618. W obszernym i nad wyraz szcze-
gółowym studium ikonograficznym przedstawień
pokrywających sklepienia i ściany wawelskiej kaplicy,
wprowadzała do polskiej literatury podstawowe
pojęcia historii sztuki bizantyńskiej, terminologię
i metody badawcze.
Równolegle podjętym, tematem genezy for-
malnej i treści ideowych fresków w kościele Santa
Maria Foris Portas w Castelseprio wykraczała poza
krąg lokalnej problematyki badawczej9. Freski te,
przypadkowo odsłonięte spod tynku w roku 1944,
8 Praca ukazała się drukiem, zob. Ta sama, Bizantyńsko-
ruskie malowidła w kaplicy Siuiętokrzyskiej na Wawelu, Studia do
Dziejów Wawelu, 3: 1968, s. 175—293.
9 Ta sama, Maloioidła ścienne w kościele Santa Maria
to Castelseprio (Z zagadnień malarstwa pienuszego tysiąclecia),
Rocznik Historii Sztuki, 3: 1962, s. 175—293. Autorka wcześ-
niej referowała pracę na posiedzeniu zespołu naukowego Pań-
stwowego Instytutu Sztuki w Krakowie w 1958 i powtórnie
na posiedzeniu Komitetu Nauki o Sztuce Polskiej Akademii
Nauk w Warszawie w r. 1961.
wprowadzone do naukowego obiegu przez Alberta
De Capitani d’Arzago w roku 194810, wywołały
szczegółową polemikę na temat ich datowania
i proweniencji artystycznej, ale też zarazem szersze
rozważania na temat recepcji dziedzictwa artystycz-
nego starożytnej Grecji i Rzymu w średniowieczu,
w szczególności zaś w zakresie kształtowania języka
artystycznego sztuki średniowiecznej. Warto przy
tej okazji przypomnieć, że w poglądach na temat
genezy castelsepriańskich malowideł zarysowały się
dwa przeciwstawne stanowiska: tradycyjne powią-
zanie tych fresków z przedikonoklastycznym środo-
wiskiem hellenistycznego Orientu i nowatorskie —
z konstantynopolitańskim malarzem czynnym w IX
lub X wieku. Profesor Różycka, przychylając się do
poglądów — sformułowanych przez Andre Grabara
(1951) i Kurta Weitzmanna (1951) — o konstanty-
nopolitańskim pochodzeniu warsztatu działającego
w Castelseprio11, wyraziła zarazem przekonanie,
że sztuka bizantyńska stanowi ścisłą kontynuację
sztuki późnego antyku i przez cały czas swego ist-
nienia przemawiała językiem artystycznym sztuki
hellenistycznej, odnawianym w sposób szczególnie
intensywny w okresach cyklicznych nawrotów nur-
tów klasycznych, nazwanych renesansami. Jednym
z przejawów takiego nawrotu są freski w Castelseprio
zaliczane do dzieł renesansu macedońskiego.
Trzeba przy tej okazji przypomnieć, że obie
prace powstały w momencie głębokich wewnętrz-
nych przekształceń historii sztuki jako dyscypliny
naukowej i wynikającej z tego polaryzacji postaw
badawczych na dwóch podstawowych płaszczy-
znach: treści dzieła sztuki oraz jego cech formalnych.
Pierwszą z nich naznaczyła nowa metoda analizy
i syntezy ikonograficznej Erwina Panofsky’ego zwa-
na ikonologiczną, druga wiązała się z odrzuceniem
schematycznego systemu liniowej, chronologicznej
klasyfikacji stylów zwanych historycznymi na rzecz
typologii indywidualnych rysów języka artystycz-
nego, którą zakorzenienie kultury europejskiej
w tradycji antyku grecko-rzymskiego sprowadzi-
ło do dychotomicznej opozycji stylu klasycznego
10 A. De Capitani d’Arzago, Le recenti scoperte di Ca-
stelseprio, „Bolletino d’Arte” 38: 1948, s. 17—23; omówienie to
poprzedził anons prasowy: P. Toesca, JJnapagina dellapittura
medioevale. Santa Maria di Castelseprio, „Giornale dltalia”, 10
agosto 1947.
11 Zob. A. Grab ar, Les fresąue de Castelseprio, Gazette-des
Beaux-Arts, 37: 1950 (1951), s. 107—114; K. Weitzmann,
The Frescoes Ciele o/S. Maria-di Castelseprio, Princeton 1951.
141
nem tej sztuki, zakorzenionej — jak to podkreślała —
w antycznej tradycji estetyczno-ikonograficznej.
Wielką satysfakcję czerpała z bezpośrednich
kontaktów ze studentami, każdemu poświęcając swe
serdeczne zainteresowanie, także sprawami osobisty-
mi. Szczególną opieką otaczała grono swych uczniów,
staraniami o stypendialne wyjazdy zagraniczne pilnie
dbając o ich rozwój naukowy. Jej dorobek w tym
zakresie może być mierzony liczbą prac magister-
skich i doktorskich, ale trwałym jego wymiarem
jest podjęcie przez Jej uczniów wyznaczonego przez
Nią kierunku badań w Zakładzie Historii Sztuki
Bizantyńskiej UJ.
Pod wpływem prof. W. Molego sformułowała
credo swej pracy naukowej wyrażone w dwóch po-
czątkowych, ale już o fundamentalnym znaczeniu,
pracach: rozprawie doktorskiej (1961) i w artykule o
freskach w Castelseprio (1962). Odtąd zawsze pod-
kreślała, że szczegółowe, poprawne metodologicznie
rozważania analityczne powinny być dopełniane
szerszym spojrzeniem na całość przemian sztuki,
a w odniesieniu do sztuki bizantyńskiej — na ciągłość
wiodącą od hellenistycznych korzeni.
Na niemal pięćdziesięcioletnim szlaku naukowych
badań profesor Różyckiej kierunek główny wyzna-
czyły studia nad bizantyńsko-ruskimi malowidłami
w Polsce z fundacji Jagiellonów, zapoczątkowane
rozprawą doktorską o freskach w kaplicy Święto-
krzyskiej na Wawelu, napisaną pod kierunkiem prof.
Molego i obronioną w Uniwersytecie Jagiellońskim
w roku 19618. W obszernym i nad wyraz szcze-
gółowym studium ikonograficznym przedstawień
pokrywających sklepienia i ściany wawelskiej kaplicy,
wprowadzała do polskiej literatury podstawowe
pojęcia historii sztuki bizantyńskiej, terminologię
i metody badawcze.
Równolegle podjętym, tematem genezy for-
malnej i treści ideowych fresków w kościele Santa
Maria Foris Portas w Castelseprio wykraczała poza
krąg lokalnej problematyki badawczej9. Freski te,
przypadkowo odsłonięte spod tynku w roku 1944,
8 Praca ukazała się drukiem, zob. Ta sama, Bizantyńsko-
ruskie malowidła w kaplicy Siuiętokrzyskiej na Wawelu, Studia do
Dziejów Wawelu, 3: 1968, s. 175—293.
9 Ta sama, Maloioidła ścienne w kościele Santa Maria
to Castelseprio (Z zagadnień malarstwa pienuszego tysiąclecia),
Rocznik Historii Sztuki, 3: 1962, s. 175—293. Autorka wcześ-
niej referowała pracę na posiedzeniu zespołu naukowego Pań-
stwowego Instytutu Sztuki w Krakowie w 1958 i powtórnie
na posiedzeniu Komitetu Nauki o Sztuce Polskiej Akademii
Nauk w Warszawie w r. 1961.
wprowadzone do naukowego obiegu przez Alberta
De Capitani d’Arzago w roku 194810, wywołały
szczegółową polemikę na temat ich datowania
i proweniencji artystycznej, ale też zarazem szersze
rozważania na temat recepcji dziedzictwa artystycz-
nego starożytnej Grecji i Rzymu w średniowieczu,
w szczególności zaś w zakresie kształtowania języka
artystycznego sztuki średniowiecznej. Warto przy
tej okazji przypomnieć, że w poglądach na temat
genezy castelsepriańskich malowideł zarysowały się
dwa przeciwstawne stanowiska: tradycyjne powią-
zanie tych fresków z przedikonoklastycznym środo-
wiskiem hellenistycznego Orientu i nowatorskie —
z konstantynopolitańskim malarzem czynnym w IX
lub X wieku. Profesor Różycka, przychylając się do
poglądów — sformułowanych przez Andre Grabara
(1951) i Kurta Weitzmanna (1951) — o konstanty-
nopolitańskim pochodzeniu warsztatu działającego
w Castelseprio11, wyraziła zarazem przekonanie,
że sztuka bizantyńska stanowi ścisłą kontynuację
sztuki późnego antyku i przez cały czas swego ist-
nienia przemawiała językiem artystycznym sztuki
hellenistycznej, odnawianym w sposób szczególnie
intensywny w okresach cyklicznych nawrotów nur-
tów klasycznych, nazwanych renesansami. Jednym
z przejawów takiego nawrotu są freski w Castelseprio
zaliczane do dzieł renesansu macedońskiego.
Trzeba przy tej okazji przypomnieć, że obie
prace powstały w momencie głębokich wewnętrz-
nych przekształceń historii sztuki jako dyscypliny
naukowej i wynikającej z tego polaryzacji postaw
badawczych na dwóch podstawowych płaszczy-
znach: treści dzieła sztuki oraz jego cech formalnych.
Pierwszą z nich naznaczyła nowa metoda analizy
i syntezy ikonograficznej Erwina Panofsky’ego zwa-
na ikonologiczną, druga wiązała się z odrzuceniem
schematycznego systemu liniowej, chronologicznej
klasyfikacji stylów zwanych historycznymi na rzecz
typologii indywidualnych rysów języka artystycz-
nego, którą zakorzenienie kultury europejskiej
w tradycji antyku grecko-rzymskiego sprowadzi-
ło do dychotomicznej opozycji stylu klasycznego
10 A. De Capitani d’Arzago, Le recenti scoperte di Ca-
stelseprio, „Bolletino d’Arte” 38: 1948, s. 17—23; omówienie to
poprzedził anons prasowy: P. Toesca, JJnapagina dellapittura
medioevale. Santa Maria di Castelseprio, „Giornale dltalia”, 10
agosto 1947.
11 Zob. A. Grab ar, Les fresąue de Castelseprio, Gazette-des
Beaux-Arts, 37: 1950 (1951), s. 107—114; K. Weitzmann,
The Frescoes Ciele o/S. Maria-di Castelseprio, Princeton 1951.
141