DOI Heft:
Artykuły
DOI Artikel:Smolińska, Marta: (Przeciw)pomnik nomadyczny w konstelacji metafor: „Biała penetracja” przestrzeni (pamięci)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.32786#0103
103
ono po demontażu w Dreźnie i, wraz z dwoma innymi
popiersiami bezimiennych osób, latem 2004 r. wysłał je
w podróż po całej Europie na odkrytej platformie zała-
dunkowej ciężarówki. Z założenia tradycyjny, przezna-
czony do trwania w jednym miejscu i posiadający swoją
historię monument został więc decyzją artysty przekształ-
cony w (przeciw)pomnik nomadyczny. Lenin „zwiedzał”
Europę, flankowany przez dwóch towarzyszy, w których,
mimo założenia ich anonimowości, można było rozpo-
znać Józefa Stalina i Ernsta Thalmanna, komunistę nie-
mieckiego zamordowanego w 1944 r. w Buchenwaldzie na
osobisty rozkaz Hitlera.
Każdego wieczora ciężarówka zatrzymywała się w in-
nym mieście, gdzie artyści, socjologowie, kulturoznawcy,
ekonomiści i zwykli ludzie na ulicach byli pytani o ich
stosunek do Lenina z perspektywy początku XXI stulecia.
Cel niemieckiego twórcy był zatem dwojaki: upodmioto-
wił on pomnik, z jednej strony po to, by pokazać Leni-
nowi świat wieku XXI, z drugiej zaś strony, by pokazać
Lenina swoim współczesnym.
Podobny motyw pojawił się już w roku 1995 w filmie
greckiego reżysera Theo Angelopoulosa Spojrzenie Odyse-
usza, w którym gigantyczne popiersie Lenina płynęło na
barce przez objęte wojną Bałkany. W dziele Angelopoulo-
sa Lenin jest z atencją i religijnym wręcz nabożeństwem
żegnany przez ludzi, którzy ściągają czapki i przyklękają
na brzegu na widok przesuwającego się majestatycznie
monumentu. Z kolei w początkach XXI stulecia podró-
żujący na platformie ciężarówki wizerunek wodza rewo-
lucji budzi przede wszystkim zaskoczenie i uruchamia
rozmaite historyczne narracje, zbierane przez Herza i to-
warzyszących mu filmowców: w zależności od lokalizacji
i wieku opowiadających zdecydowanie różnią się one od
siebie. Większość z nich ujawnia jednak napięcie pomię-
dzy oficjalną wersją historii a indywidualnymi wspomnie-
niami. Paradoks sytuacji polega na tym, że Lenin staje się
nomadą: kłączy, nie dzieli i nie ujarzmia danego teryto-
rium, a jego krótka obecność nie pozostawia trwałych śla-
dów, lecz jedynie rysy. Jego pojawienie się jest impulsem
do wszczęcia debaty o pamięci i historii, która może mieć
moc podawania w wątpliwość panujących stereotypów.
Dzięki (przeciw)pomnikowi nomadycznemu artysta, po-
dobnie jak Peschken i Pisarsky w relacji do Wanderboje,
staje się zbieraczem opowieści.
Natomiast David (inspired by Michelangelo) [il. 9]
autorstwa Serkana Ózkaya to wykonana dzięki technice
skanowania 3D kopia w skali 2:1 figury pogromcy Goliata
dłuta Michała Anioła, ustawionej w 1504 r. na Piazza della
Signoria we Llorencji, symbolizującej wolność i niezależ-
ność Republiki Llorenckiej 33. W przeciwieństwie do wyko-
nanego z marmuru oryginału, wersja przygotowana przez
tureckiego artystę z włókna szklanego jest pozłocona, co
czyni z niej swego rodzaju postprodukcyjny, popkultu-
rowy gadżet monumentalnych rozmiarów. Zanim stanął
on na stałe przed fasadą 21C Museum Hotel w Louisville
33 http://bidoun.org/artides/profile-serkan-ozkaya (dostęp: 3.11.2016)
w Kentucky, przez pewien czas pełnił rolę (przeciw)
pomnika nomadycznego, podróżując w pozycji leżącej
ciężarówką z Nowego Jorku przez stany Pennsylvania
i Ohio. W Nowym Jorku ciężarówka ta nocą parkowała
przed Storefront for Art and Architecture. W związku
z tym „wizytującym dziełem” odbyła się dyskusja poświę-
cona problematyce reprodukowania dzieł sztuki. Zanim
dzieło Ózkaya przewieziono do Louisville, było ono ma-
jestatycznie transportowane przez Manhattan na oczach
przechodniów. Lakt ten był szeroko dyskutowany przez
artystów, architektów, krytyków i historyków sztuki.
Pojawienie się pracy David (inspired by Michelangelo)
w przestrzeni publicznej Nowego Jorku jako pomnika
w drodze, dotykało problematyki kulturowych szablonów,
pamięci zbiorowej i intersubiektywnej. Dawid Michała
Anioła, funkcjonujący w „muzeach wyobraźni” wielu
odbiorców, nagle „zderzył się” z jego powiększoną, zło-
tą repliką, która dokonywała „białej penetracji” zarówno
przestrzeni Nowego Jorku, jak i stereotypów zakorzenio-
nych w wyobraźni widzów. W tym wypadku ów jedynie
okresowo nomadyczny (przeciw)pomnik inicjował grę
z kulturowymi stereotypami, uwalniając się od swojego
pierwotnego kontekstu, czyli symbolizowania wolności
Llorencji. Efekt „wykorzenienia” i „kłączenie” rzeźby po
ulicach Nowego Jorku wprawiały myśli obserwatorów
w ruch: biblijny bohater przekroczył bariery czasu i prze-
strzeni. Transport figury został świadomie zaaranżowany
w taki sposób, by inicjować dyskusję.
Jeszcze inną odsłonę (przeciw)pomnika nomadycz-
nego proponuje austriacki artysta Josef Trattner, który
regularnie odbywa podróże po wybranych krajach euro-
pejskich. Jako swoisty „nomadyczny sofista” 34 wozi on ze
sobą sofę, wykonaną z tworzywa przypominającego gąbkę
[il. 10, 11] 35. Chcąc poznać historię danego miasta, Tratt-
ner nie odwiedza usytuowanych w nim monumentów,
lecz proponuje (przeciw)pomnik nomadyczny w formie
sofy, będący przeciwieństwem tradycyjnych form kom-
memoratywnych. Zaprojektowana przez Trattnera sofa
pełni bowiem rolę swego rodzaju platformy czy miejsca
spotkań, jakie w danym miejscu są aranżowane przez
34 Zobacz: M. Smolińska, Nomadyczny sofista / Nomadischer SoFist
/ Nomadic So‘f‘ist, [w:] JosefTrattner: Sofa - Polnische Sofafahrten,
Schlebriigge.Editor, Wien 2014, s. 1-5/215-216.
35 http://sofafahrten.eu/ (odczytanie z 2016.11.03). Oficjalna aktuali-
zowana strona projektu znajduje się pod adresem: http://sofafah-
rten.eu. Projekt Josefa Trattnera ewidentnie przypomina działa-
nie Horsta Wackerbartha, który od 1979 r. podróżował po świecie
z czerwoną kanapą i przygotowywał fotograficzny projekt danego
terenu np. USA. Por. http://www.horst-wackerbarth.de (dostęp:
3.11.2016). Typ działania Trattnera bardziej wpisuje się jednak
w analizowany w niniejszym tekście typ (przeciw)pomnika no-
madycznego niż koncepcja Wackerbartha. O ile bowiem Tratt-
nera interesują odwiedzane miejsca i ich historia, o tyle Wacker-
barth stawia fotografowanym na kanapie ludziom pytania o to,
jak ludzie, żyjący w XXI wieku, myślą, czują, czego sobie życzą
i na co mają nadzieję.
ono po demontażu w Dreźnie i, wraz z dwoma innymi
popiersiami bezimiennych osób, latem 2004 r. wysłał je
w podróż po całej Europie na odkrytej platformie zała-
dunkowej ciężarówki. Z założenia tradycyjny, przezna-
czony do trwania w jednym miejscu i posiadający swoją
historię monument został więc decyzją artysty przekształ-
cony w (przeciw)pomnik nomadyczny. Lenin „zwiedzał”
Europę, flankowany przez dwóch towarzyszy, w których,
mimo założenia ich anonimowości, można było rozpo-
znać Józefa Stalina i Ernsta Thalmanna, komunistę nie-
mieckiego zamordowanego w 1944 r. w Buchenwaldzie na
osobisty rozkaz Hitlera.
Każdego wieczora ciężarówka zatrzymywała się w in-
nym mieście, gdzie artyści, socjologowie, kulturoznawcy,
ekonomiści i zwykli ludzie na ulicach byli pytani o ich
stosunek do Lenina z perspektywy początku XXI stulecia.
Cel niemieckiego twórcy był zatem dwojaki: upodmioto-
wił on pomnik, z jednej strony po to, by pokazać Leni-
nowi świat wieku XXI, z drugiej zaś strony, by pokazać
Lenina swoim współczesnym.
Podobny motyw pojawił się już w roku 1995 w filmie
greckiego reżysera Theo Angelopoulosa Spojrzenie Odyse-
usza, w którym gigantyczne popiersie Lenina płynęło na
barce przez objęte wojną Bałkany. W dziele Angelopoulo-
sa Lenin jest z atencją i religijnym wręcz nabożeństwem
żegnany przez ludzi, którzy ściągają czapki i przyklękają
na brzegu na widok przesuwającego się majestatycznie
monumentu. Z kolei w początkach XXI stulecia podró-
żujący na platformie ciężarówki wizerunek wodza rewo-
lucji budzi przede wszystkim zaskoczenie i uruchamia
rozmaite historyczne narracje, zbierane przez Herza i to-
warzyszących mu filmowców: w zależności od lokalizacji
i wieku opowiadających zdecydowanie różnią się one od
siebie. Większość z nich ujawnia jednak napięcie pomię-
dzy oficjalną wersją historii a indywidualnymi wspomnie-
niami. Paradoks sytuacji polega na tym, że Lenin staje się
nomadą: kłączy, nie dzieli i nie ujarzmia danego teryto-
rium, a jego krótka obecność nie pozostawia trwałych śla-
dów, lecz jedynie rysy. Jego pojawienie się jest impulsem
do wszczęcia debaty o pamięci i historii, która może mieć
moc podawania w wątpliwość panujących stereotypów.
Dzięki (przeciw)pomnikowi nomadycznemu artysta, po-
dobnie jak Peschken i Pisarsky w relacji do Wanderboje,
staje się zbieraczem opowieści.
Natomiast David (inspired by Michelangelo) [il. 9]
autorstwa Serkana Ózkaya to wykonana dzięki technice
skanowania 3D kopia w skali 2:1 figury pogromcy Goliata
dłuta Michała Anioła, ustawionej w 1504 r. na Piazza della
Signoria we Llorencji, symbolizującej wolność i niezależ-
ność Republiki Llorenckiej 33. W przeciwieństwie do wyko-
nanego z marmuru oryginału, wersja przygotowana przez
tureckiego artystę z włókna szklanego jest pozłocona, co
czyni z niej swego rodzaju postprodukcyjny, popkultu-
rowy gadżet monumentalnych rozmiarów. Zanim stanął
on na stałe przed fasadą 21C Museum Hotel w Louisville
33 http://bidoun.org/artides/profile-serkan-ozkaya (dostęp: 3.11.2016)
w Kentucky, przez pewien czas pełnił rolę (przeciw)
pomnika nomadycznego, podróżując w pozycji leżącej
ciężarówką z Nowego Jorku przez stany Pennsylvania
i Ohio. W Nowym Jorku ciężarówka ta nocą parkowała
przed Storefront for Art and Architecture. W związku
z tym „wizytującym dziełem” odbyła się dyskusja poświę-
cona problematyce reprodukowania dzieł sztuki. Zanim
dzieło Ózkaya przewieziono do Louisville, było ono ma-
jestatycznie transportowane przez Manhattan na oczach
przechodniów. Lakt ten był szeroko dyskutowany przez
artystów, architektów, krytyków i historyków sztuki.
Pojawienie się pracy David (inspired by Michelangelo)
w przestrzeni publicznej Nowego Jorku jako pomnika
w drodze, dotykało problematyki kulturowych szablonów,
pamięci zbiorowej i intersubiektywnej. Dawid Michała
Anioła, funkcjonujący w „muzeach wyobraźni” wielu
odbiorców, nagle „zderzył się” z jego powiększoną, zło-
tą repliką, która dokonywała „białej penetracji” zarówno
przestrzeni Nowego Jorku, jak i stereotypów zakorzenio-
nych w wyobraźni widzów. W tym wypadku ów jedynie
okresowo nomadyczny (przeciw)pomnik inicjował grę
z kulturowymi stereotypami, uwalniając się od swojego
pierwotnego kontekstu, czyli symbolizowania wolności
Llorencji. Efekt „wykorzenienia” i „kłączenie” rzeźby po
ulicach Nowego Jorku wprawiały myśli obserwatorów
w ruch: biblijny bohater przekroczył bariery czasu i prze-
strzeni. Transport figury został świadomie zaaranżowany
w taki sposób, by inicjować dyskusję.
Jeszcze inną odsłonę (przeciw)pomnika nomadycz-
nego proponuje austriacki artysta Josef Trattner, który
regularnie odbywa podróże po wybranych krajach euro-
pejskich. Jako swoisty „nomadyczny sofista” 34 wozi on ze
sobą sofę, wykonaną z tworzywa przypominającego gąbkę
[il. 10, 11] 35. Chcąc poznać historię danego miasta, Tratt-
ner nie odwiedza usytuowanych w nim monumentów,
lecz proponuje (przeciw)pomnik nomadyczny w formie
sofy, będący przeciwieństwem tradycyjnych form kom-
memoratywnych. Zaprojektowana przez Trattnera sofa
pełni bowiem rolę swego rodzaju platformy czy miejsca
spotkań, jakie w danym miejscu są aranżowane przez
34 Zobacz: M. Smolińska, Nomadyczny sofista / Nomadischer SoFist
/ Nomadic So‘f‘ist, [w:] JosefTrattner: Sofa - Polnische Sofafahrten,
Schlebriigge.Editor, Wien 2014, s. 1-5/215-216.
35 http://sofafahrten.eu/ (odczytanie z 2016.11.03). Oficjalna aktuali-
zowana strona projektu znajduje się pod adresem: http://sofafah-
rten.eu. Projekt Josefa Trattnera ewidentnie przypomina działa-
nie Horsta Wackerbartha, który od 1979 r. podróżował po świecie
z czerwoną kanapą i przygotowywał fotograficzny projekt danego
terenu np. USA. Por. http://www.horst-wackerbarth.de (dostęp:
3.11.2016). Typ działania Trattnera bardziej wpisuje się jednak
w analizowany w niniejszym tekście typ (przeciw)pomnika no-
madycznego niż koncepcja Wackerbartha. O ile bowiem Tratt-
nera interesują odwiedzane miejsca i ich historia, o tyle Wacker-
barth stawia fotografowanym na kanapie ludziom pytania o to,
jak ludzie, żyjący w XXI wieku, myślą, czują, czego sobie życzą
i na co mają nadzieję.