DOI article:
Grzęda, Mateusz: Obraz i społeczna gra ról: przedstawienia portretowe a badania nad tożsamością w późnym średniowieczu
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.54670#0019
18
1. Ridolfo Ghirlandaio (?), Pokrywa portretu, ok. 1510, Galleria
Uffizi, Florencja, fot. Wikimedia Commons
i symbolicznej obecności człowieka uwiecznionego w obra-
zie, lecz na tożsamości jednostki i pozornej sprzeczności
rozgrywającej się między indywidualną twarzą a społecz-
ną rolą, którą ta twarz mieniła się reprezentować. Tym sa-
mym dotyka ona problematyki, która w nowszych bada-
niach nad dawnym portretem i szerzej rozumianą wizual-
ną reprezentacją człowieka zajmuje bardzo istotne, jeśli nie
centralne miejsce. Ponieważ przekaz pokrywy odnosił się
nie do żywej osoby, lecz do jej malowanego przedstawienia,
wydaje się ona idealnym punktem wyjścia do poniższych
rozważań, które dotyczyć będą artystycznych sposobów
inscenizowania tożsamości jednostki w późnym średnio-
wieczu i u progu nowożytności. Celem niniejszego arty-
kułu jest próba pokazania korzyści, jakie mogą przynosić
badania historycznoartystyczne w poznawaniu tego, jak
w dawnych wiekach ludzie manifestowali, utwierdzali i de-
finiowali swoją pozycję w społeczeństwie, i przypomnienie,
że obok przekazów pisanych - które wielu badaczy wciąż
traktuje jako nadrzędny dokument wiedzy o przeszłości,
spychając przekaz wizualny do roli ilustracji tekstu - obra-
zy są w pełni wartościowym źródłem wiedzy, a jego odczy-
tanie wymaga właściwej dla tego źródła procedury badaw-
czej. Uwaga będzie skoncentrowana na przedstawieniach
portretowych, a więc dziełach z samej swojej definicji za-
programowanych na pokazanie tożsamości człowieka. Jako
przedstawienia portretowe rozumiem tu nie tylko autono-
miczne portrety, lecz także dzieła im pokrewne - gdyż tak
jak one w sposób ścisły i zamierzony określają tożsamość
jednostki - jak obrazy napieczętne, przedstawienia na mo-
netach, wyobrażenia ludzi na nagrobkach i epitafiach. Każ-
da z tych form reprezentacji podejmowała to samo zadanie:
zachowywała pamięć o człowieku po jego śmierci, względ-
nie miała o nim przypominać tam, gdzie nie był obecny.
Każda z tych form, aby móc wywiązać się z powierzonego
jej zadania, musiała prawidłowo zidentyfikować człowie-
ka jako jednostkę, ujawniając tym samym rolę odgrywaną
przez niego w społeczeństwie.
Portret - tak jak jest on traktowany w poważnych
opracowaniach - jawi się jako gatunek znacznie bardziej
skomplikowany niż utrwalenie w obrazie rzeczywistych
rysów ludzkiej twarzy. Według Joanny Woodall, jest to
podobizna, która w pierwszej kolejności odnosi się do
tożsamości modela. Historia portretu wiąże się zatem nie
tylko z przemianami zachodzącymi autonomicznie w ło-
nie sztuki i z pewnością nie może być spłaszczona do te-
leologicznego wywodu biegnącego wzdłuż trajektorii od
średniowiecznej konwencjonalizacji do nowożytnego re-
alizmu. Jest ona ściśle spleciona ze zmieniającymi się na
przestrzeni wieków rozumieniem tożsamości i dezydera-
tami co do tego, które aspekty tożsamości powinny być
w portrecie uwzględnione5. Ale jak rozumiano tożsamość
w późnym średniowieczu? Z pewnością nieaktualny jest
klasyczny pogląd Jacoba Burckhardta, przeciwstawiający
subiektywną tożsamość człowieka renesansu skolekty-
wizowanej, nieświadomej własnej indywidualności toż-
samości człowieka średniowiecza6. W rzeczywistości ani
ludzie średniowiecza nie byli pozbawieni samoświado-
mości, ani ludzie renesansu nie wyzbyli się swoich grupo-
wych tożsamości, charakterystycznych rzekomo tylko dla
średniowiecza. Współcześnie historycy i historycy sztuki,
gdy rozpatrują samoświadomość jednostek w tych epo-
kach, czynią to zasadniczo w ścisłym związku z tożsamoś-
cią grupową. Zgodnie ze znaczeniem łacińskich terminów
identitas oraz identiptas, wywodzących się od idem („to
samo”) oraz identitem (wielokrotnie, częstokroć), które
w średniowiecznej logice oznaczały tożsamość rozumia-
ną jako przynależność elementu do grupy, o tożsamości
człowieka z reguły świadczyła jego deklarowana przyna-
leżność do określonej społeczności - na przykład rodu,
bractwa lub wspólnoty kościelnej7. W konsekwencji,
5 J. Woodall, Introduction: Facing the Subject, [w:] Portraiture. Fac-
ing the Subject, red. J. Woodall, Manchester-New York 1997, s. 9.
6 J. Burckhardt, Kultura Odrodzenia we Włoszech, tłum. M. Kre-
czowska, Kraków 1930, s. 137-138.
7 Zob. B.M. Bedos-Rezak, Medieval Identity: A Sign and a Con-
cept, „The American History Review”, 105,2000, nr 5, s. 1489-1533;
eadem, Du sujet à l’objet: La formulation identitaire et ses enjeux
culturels (France, 1000-1250), [w:] Unverwechselbarkeit: Persönli-
che Identität und Identifikation in der vormodernen Gesellschaft,
red. R von Moos, Köln 2004, s. 35-55; eadem, When Ego Was
Imago: Signs of Identity in the Middle Ages, Leyden-Boston 2011;
V. Groebner, Who Are You? Identification, Deception, and Sur-
veillance in Early Modern Europe, New York 2007, s. 25-27.
1. Ridolfo Ghirlandaio (?), Pokrywa portretu, ok. 1510, Galleria
Uffizi, Florencja, fot. Wikimedia Commons
i symbolicznej obecności człowieka uwiecznionego w obra-
zie, lecz na tożsamości jednostki i pozornej sprzeczności
rozgrywającej się między indywidualną twarzą a społecz-
ną rolą, którą ta twarz mieniła się reprezentować. Tym sa-
mym dotyka ona problematyki, która w nowszych bada-
niach nad dawnym portretem i szerzej rozumianą wizual-
ną reprezentacją człowieka zajmuje bardzo istotne, jeśli nie
centralne miejsce. Ponieważ przekaz pokrywy odnosił się
nie do żywej osoby, lecz do jej malowanego przedstawienia,
wydaje się ona idealnym punktem wyjścia do poniższych
rozważań, które dotyczyć będą artystycznych sposobów
inscenizowania tożsamości jednostki w późnym średnio-
wieczu i u progu nowożytności. Celem niniejszego arty-
kułu jest próba pokazania korzyści, jakie mogą przynosić
badania historycznoartystyczne w poznawaniu tego, jak
w dawnych wiekach ludzie manifestowali, utwierdzali i de-
finiowali swoją pozycję w społeczeństwie, i przypomnienie,
że obok przekazów pisanych - które wielu badaczy wciąż
traktuje jako nadrzędny dokument wiedzy o przeszłości,
spychając przekaz wizualny do roli ilustracji tekstu - obra-
zy są w pełni wartościowym źródłem wiedzy, a jego odczy-
tanie wymaga właściwej dla tego źródła procedury badaw-
czej. Uwaga będzie skoncentrowana na przedstawieniach
portretowych, a więc dziełach z samej swojej definicji za-
programowanych na pokazanie tożsamości człowieka. Jako
przedstawienia portretowe rozumiem tu nie tylko autono-
miczne portrety, lecz także dzieła im pokrewne - gdyż tak
jak one w sposób ścisły i zamierzony określają tożsamość
jednostki - jak obrazy napieczętne, przedstawienia na mo-
netach, wyobrażenia ludzi na nagrobkach i epitafiach. Każ-
da z tych form reprezentacji podejmowała to samo zadanie:
zachowywała pamięć o człowieku po jego śmierci, względ-
nie miała o nim przypominać tam, gdzie nie był obecny.
Każda z tych form, aby móc wywiązać się z powierzonego
jej zadania, musiała prawidłowo zidentyfikować człowie-
ka jako jednostkę, ujawniając tym samym rolę odgrywaną
przez niego w społeczeństwie.
Portret - tak jak jest on traktowany w poważnych
opracowaniach - jawi się jako gatunek znacznie bardziej
skomplikowany niż utrwalenie w obrazie rzeczywistych
rysów ludzkiej twarzy. Według Joanny Woodall, jest to
podobizna, która w pierwszej kolejności odnosi się do
tożsamości modela. Historia portretu wiąże się zatem nie
tylko z przemianami zachodzącymi autonomicznie w ło-
nie sztuki i z pewnością nie może być spłaszczona do te-
leologicznego wywodu biegnącego wzdłuż trajektorii od
średniowiecznej konwencjonalizacji do nowożytnego re-
alizmu. Jest ona ściśle spleciona ze zmieniającymi się na
przestrzeni wieków rozumieniem tożsamości i dezydera-
tami co do tego, które aspekty tożsamości powinny być
w portrecie uwzględnione5. Ale jak rozumiano tożsamość
w późnym średniowieczu? Z pewnością nieaktualny jest
klasyczny pogląd Jacoba Burckhardta, przeciwstawiający
subiektywną tożsamość człowieka renesansu skolekty-
wizowanej, nieświadomej własnej indywidualności toż-
samości człowieka średniowiecza6. W rzeczywistości ani
ludzie średniowiecza nie byli pozbawieni samoświado-
mości, ani ludzie renesansu nie wyzbyli się swoich grupo-
wych tożsamości, charakterystycznych rzekomo tylko dla
średniowiecza. Współcześnie historycy i historycy sztuki,
gdy rozpatrują samoświadomość jednostek w tych epo-
kach, czynią to zasadniczo w ścisłym związku z tożsamoś-
cią grupową. Zgodnie ze znaczeniem łacińskich terminów
identitas oraz identiptas, wywodzących się od idem („to
samo”) oraz identitem (wielokrotnie, częstokroć), które
w średniowiecznej logice oznaczały tożsamość rozumia-
ną jako przynależność elementu do grupy, o tożsamości
człowieka z reguły świadczyła jego deklarowana przyna-
leżność do określonej społeczności - na przykład rodu,
bractwa lub wspólnoty kościelnej7. W konsekwencji,
5 J. Woodall, Introduction: Facing the Subject, [w:] Portraiture. Fac-
ing the Subject, red. J. Woodall, Manchester-New York 1997, s. 9.
6 J. Burckhardt, Kultura Odrodzenia we Włoszech, tłum. M. Kre-
czowska, Kraków 1930, s. 137-138.
7 Zob. B.M. Bedos-Rezak, Medieval Identity: A Sign and a Con-
cept, „The American History Review”, 105,2000, nr 5, s. 1489-1533;
eadem, Du sujet à l’objet: La formulation identitaire et ses enjeux
culturels (France, 1000-1250), [w:] Unverwechselbarkeit: Persönli-
che Identität und Identifikation in der vormodernen Gesellschaft,
red. R von Moos, Köln 2004, s. 35-55; eadem, When Ego Was
Imago: Signs of Identity in the Middle Ages, Leyden-Boston 2011;
V. Groebner, Who Are You? Identification, Deception, and Sur-
veillance in Early Modern Europe, New York 2007, s. 25-27.