DOI article:
Grzęda, Mateusz: „Iconologies. Global Unity or/and Local Diversities in Art History”, 23–25 maja 2019, Kraków, Muzeum Narodowe w Krakowie oraz Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego – sprawozdanie z konferencji
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.54670#0104
103
Zupełnie inaczej Sokołow, który podążając tropem swo-
jego mistrza, Wiktora Graszczenkowa, nie tylko intereso-
wał się treścią dzieł sztuki, lecz był zafascynowany ikono-
logią, czemu dał wyraz w eseju poświęconym granicom
tej metody (1977). Swoją inklinację do ikonologii konty-
nuował on w ciągu kolejnych lat, koncentrując się na po-
szukiwaniu „ukrytych znaczeń” i zgłębianiu duchowych
treści dzieła sztuki. Krista Kodres (Uniwersytet w Talli-
nie) przeanalizowała drogi recepcji ikonologii w estoń-
skiej historii sztuki. Na podstawie tekstów publikowanych
od lat sześćdziesiątych XX wieku przez historyków sztuki
związanych z ośrodkiem naukowym w Tallinie, wykazała,
że przez bardzo długi czas ikonologia zajmowała w Esto-
nii marginalne miejsce. Główną przyczyną tego stanu rze-
czy była sytuacja polityczna kraju, w którym wszelkie me-
tody kojarzące się z „burżuazyjnym” Zachodem traktowa-
no z rezerwą. W rezultacie ikonologia do Estonii „wkra-
dała się” drogą półoficjalną, częstokroć za pośrednictwem
tłumaczeń tekstów Panofskyego autorstwa Jana Białosto-
ckiego. Pełniejsze i pogłębione zainteresowanie tą me-
todą (z uwzględnieniem spuścizny Warburga) nastąpiło
w Estonii dopiero w ostatnim dziesięcioleciu. Marina Vi-
celja (Uniwersytet w Zagrzebiu) omówiła recepcję ikono-
logii w Europie Południowo-Wschodniej, ze szczególnym
uwzględnieniem obszaru historycznej Chorwacji. Autor-
ka nie ograniczyła się jednak do opisu zjawisk związanych
z przyjmowaniem metody Panofskyego, lecz podjęła pró-
bę szerszej charakterystyki nurtu badawczego, w którym
dzieła sztuki z tego regionu sytuowane były w kontekście
kulturowym i/lub ideologicznym, a który jest uchwytny
już w opracowaniach autorów ze szkoły wiedeńskiej (Alois
Riegl, Josef Strzygowski). Zwróciła uwagę, że w XX wie-
ku interpretowanie dzieł sztuki, a zwłaszcza sztuki śred-
niowiecznej, było na tym obszarze uwikłane w koncepcje
ideologiczne o zabarwieniu patriotycznym lub nacjona-
listycznym. Obecność ikonologii rozumianej jako meto-
da historii sztuki, wykładana na uniwersytetach i stoso-
wana w rzetelnych badaniach, jest uchwytna w Jugosławii
i w Chorwacji od lat osiemdziesiątych XX wieku, jest ona
jednak do dziś słabo reprezentowana w dyskursie teore-
tycznym, co znajduje odzwierciedlenie m.in. w swobod-
nym podejściu chorwackich badaczy do związanej z nią
terminologii. Ada Hajdu i Mihnea Mihail (New Europe
College - Institute for Advanced Studies, Bukareszt) zajęli
się recepcją ikonologii - a właściwie jej brakiem - w Ru-
munii. Stwierdzili oni skrajne przywiązanie rumuńskich
historyków sztuki do badań formalnych i do katalogo-
wania dzieł sztuki, aktualne przez całą drugą połowę XX
wieku. W rumuńskiej literaturze z tego czasu próżno szu-
kać odniesień do Warburga lub Panofskyego, chociaż pra-
ce tego ostatniego z pewnością były znane, czy to w orygi-
nale, czy pod postacią tłumaczeń Białostockiego. Analiza
ikonograficzna ogranicza się w niej zazwyczaj do określe-
nia treści dzieła, bez prób jego interpretacji odnoszącej
się do kontekstu kulturowego lub funkcjonalnego. We-
dług autorów przyczyn tego stanu rzeczy należy upatry-
wać w programowym dążeniu rumuńskiego środowiska
naukowego do inwentaryzowania i zabezpieczania lokal-
nych dzieł sztuki, a być może również w predylekcji do
badań nad sztuką gotycką (w wielu regionach zideologi-
zowaną) i znikomym zainteresowaniu sztuką renesansu.
Na podstawie powyższych referatów można wyciąg-
nąć wniosek, że w żadnym z omówionych krajów Euro-
py Środkowo-Wschodniej do upadku Żelaznej Kurtyny
nie dokonała się pogłębiona recepcja ikonologii. Świado-
mość istnienia tej metody - zazwyczaj w redakcji Erwina
Panofskyego - owszem istniała, ale z przyczyn polityczno-
-ideologicznych była ona traktowana z rezerwą, mniej lub
bardziej otwarcie dyskredytowana albo po prostu igno-
rowana. Na tym tle sytuacja w Polsce, w której założenia
ikonologii stosunkowo wcześnie przeniknęły do główne-
go nurtu badań nad sztuką, jawi się jako wyjątkowa. Pol-
ski wątek historii ikonologii stał się tematem wystąpień
Magdaleny Kunińskiej (Instytut Historii Sztuki Uniwer-
sytetu Jagiellońskiego) i Ryszarda Kasperowicza (Uni-
wersytet Warszawski), które poświęcone były odpowied-
nio Zofii Ameseinowej i Janowi Białostockiemu. Kuniń-
ska zwróciła uwagę na badaczkę o bardzo oryginalnym
dorobku naukowym, w którym wcześnie pojawiła się
refleksja na temat znaczeń symbolicznych w sztuce. Już
w trakcie badań nad drzewem życia w kulturze żydow-
skiej, których wyniki zostały opublikowane w Journal of
the Warburg and Courtauld Institutes (1949), Ameisenowa
rozwinęła metodę inną niż wyniesiony z macierzystego
Zakładu Historii Sztuki w Krakowie formalizm zakorze-
niony w hegelianizmie. Choć nie znała jeszcze wówczas
prac Warburga ani Panofskyego, przeprowadziła złożoną
interpretację wyobrażeń w rękopisach, które odniosła do
historii i religii Żydów, zwracając uwagę na inne w tej kul-
turze niż w chrześcijaństwie pojmowanie czasu. Postawa
metodologiczna Ameisenowej została doceniona m.in.
przez Williama Heckschera, ucznia i wieloletniego asy-
stenta Panofskyego, który z entuzjazmem wypowiadał się
o jej studium o modelach anatomicznych w Bibliotece Ja-
giellońskiej (1962). Wykorzystując zachowaną korespon-
dencję Heckschera i Ameisenowej oraz inne archiwalia,
Kunińska przybliżyła niezwykle ważną dla historii pol-
skiej historii sztuki postać, która dziś jest w zasadzie zapo-
mniana. Tego samego z pewnością nie można powiedzieć
o Janie Białostockim, który jest powszechnie znany i ce-
niony nie tylko w polskiej, lecz także w światowej nauce.
W zadedykowanym mu wystąpieniu Kasperowicz pokusił
się o zaprezentowanie całościowego spojrzenia na reflek-
sję metodologiczną warszawskiego badacza, pojętą jako
swoista ewolucja. Na przestrzeni lat Białostocki, wycho-
dząc od założeń ikonologii, podejmował próby zbudowa-
nia holistycznej metody, obejmującej nie tylko czynności
koncentrujące się na odczytywaniu treści symbolicznych,
lecz również problematykę związaną z genezą dzieła sztu-
ki oraz recepcją i oddziaływaniem obrazów. Ów w rze-
czywistości utopijny projekt, któremu Białostocki na-
dał ostatecznie nazwę „Estetyka obrazu” (1983) wynikał
z przekonania, że jako samodzielna dyscyplina historia
sztuki powinna operować zróżnicowanymi narzędziami,
Zupełnie inaczej Sokołow, który podążając tropem swo-
jego mistrza, Wiktora Graszczenkowa, nie tylko intereso-
wał się treścią dzieł sztuki, lecz był zafascynowany ikono-
logią, czemu dał wyraz w eseju poświęconym granicom
tej metody (1977). Swoją inklinację do ikonologii konty-
nuował on w ciągu kolejnych lat, koncentrując się na po-
szukiwaniu „ukrytych znaczeń” i zgłębianiu duchowych
treści dzieła sztuki. Krista Kodres (Uniwersytet w Talli-
nie) przeanalizowała drogi recepcji ikonologii w estoń-
skiej historii sztuki. Na podstawie tekstów publikowanych
od lat sześćdziesiątych XX wieku przez historyków sztuki
związanych z ośrodkiem naukowym w Tallinie, wykazała,
że przez bardzo długi czas ikonologia zajmowała w Esto-
nii marginalne miejsce. Główną przyczyną tego stanu rze-
czy była sytuacja polityczna kraju, w którym wszelkie me-
tody kojarzące się z „burżuazyjnym” Zachodem traktowa-
no z rezerwą. W rezultacie ikonologia do Estonii „wkra-
dała się” drogą półoficjalną, częstokroć za pośrednictwem
tłumaczeń tekstów Panofskyego autorstwa Jana Białosto-
ckiego. Pełniejsze i pogłębione zainteresowanie tą me-
todą (z uwzględnieniem spuścizny Warburga) nastąpiło
w Estonii dopiero w ostatnim dziesięcioleciu. Marina Vi-
celja (Uniwersytet w Zagrzebiu) omówiła recepcję ikono-
logii w Europie Południowo-Wschodniej, ze szczególnym
uwzględnieniem obszaru historycznej Chorwacji. Autor-
ka nie ograniczyła się jednak do opisu zjawisk związanych
z przyjmowaniem metody Panofskyego, lecz podjęła pró-
bę szerszej charakterystyki nurtu badawczego, w którym
dzieła sztuki z tego regionu sytuowane były w kontekście
kulturowym i/lub ideologicznym, a który jest uchwytny
już w opracowaniach autorów ze szkoły wiedeńskiej (Alois
Riegl, Josef Strzygowski). Zwróciła uwagę, że w XX wie-
ku interpretowanie dzieł sztuki, a zwłaszcza sztuki śred-
niowiecznej, było na tym obszarze uwikłane w koncepcje
ideologiczne o zabarwieniu patriotycznym lub nacjona-
listycznym. Obecność ikonologii rozumianej jako meto-
da historii sztuki, wykładana na uniwersytetach i stoso-
wana w rzetelnych badaniach, jest uchwytna w Jugosławii
i w Chorwacji od lat osiemdziesiątych XX wieku, jest ona
jednak do dziś słabo reprezentowana w dyskursie teore-
tycznym, co znajduje odzwierciedlenie m.in. w swobod-
nym podejściu chorwackich badaczy do związanej z nią
terminologii. Ada Hajdu i Mihnea Mihail (New Europe
College - Institute for Advanced Studies, Bukareszt) zajęli
się recepcją ikonologii - a właściwie jej brakiem - w Ru-
munii. Stwierdzili oni skrajne przywiązanie rumuńskich
historyków sztuki do badań formalnych i do katalogo-
wania dzieł sztuki, aktualne przez całą drugą połowę XX
wieku. W rumuńskiej literaturze z tego czasu próżno szu-
kać odniesień do Warburga lub Panofskyego, chociaż pra-
ce tego ostatniego z pewnością były znane, czy to w orygi-
nale, czy pod postacią tłumaczeń Białostockiego. Analiza
ikonograficzna ogranicza się w niej zazwyczaj do określe-
nia treści dzieła, bez prób jego interpretacji odnoszącej
się do kontekstu kulturowego lub funkcjonalnego. We-
dług autorów przyczyn tego stanu rzeczy należy upatry-
wać w programowym dążeniu rumuńskiego środowiska
naukowego do inwentaryzowania i zabezpieczania lokal-
nych dzieł sztuki, a być może również w predylekcji do
badań nad sztuką gotycką (w wielu regionach zideologi-
zowaną) i znikomym zainteresowaniu sztuką renesansu.
Na podstawie powyższych referatów można wyciąg-
nąć wniosek, że w żadnym z omówionych krajów Euro-
py Środkowo-Wschodniej do upadku Żelaznej Kurtyny
nie dokonała się pogłębiona recepcja ikonologii. Świado-
mość istnienia tej metody - zazwyczaj w redakcji Erwina
Panofskyego - owszem istniała, ale z przyczyn polityczno-
-ideologicznych była ona traktowana z rezerwą, mniej lub
bardziej otwarcie dyskredytowana albo po prostu igno-
rowana. Na tym tle sytuacja w Polsce, w której założenia
ikonologii stosunkowo wcześnie przeniknęły do główne-
go nurtu badań nad sztuką, jawi się jako wyjątkowa. Pol-
ski wątek historii ikonologii stał się tematem wystąpień
Magdaleny Kunińskiej (Instytut Historii Sztuki Uniwer-
sytetu Jagiellońskiego) i Ryszarda Kasperowicza (Uni-
wersytet Warszawski), które poświęcone były odpowied-
nio Zofii Ameseinowej i Janowi Białostockiemu. Kuniń-
ska zwróciła uwagę na badaczkę o bardzo oryginalnym
dorobku naukowym, w którym wcześnie pojawiła się
refleksja na temat znaczeń symbolicznych w sztuce. Już
w trakcie badań nad drzewem życia w kulturze żydow-
skiej, których wyniki zostały opublikowane w Journal of
the Warburg and Courtauld Institutes (1949), Ameisenowa
rozwinęła metodę inną niż wyniesiony z macierzystego
Zakładu Historii Sztuki w Krakowie formalizm zakorze-
niony w hegelianizmie. Choć nie znała jeszcze wówczas
prac Warburga ani Panofskyego, przeprowadziła złożoną
interpretację wyobrażeń w rękopisach, które odniosła do
historii i religii Żydów, zwracając uwagę na inne w tej kul-
turze niż w chrześcijaństwie pojmowanie czasu. Postawa
metodologiczna Ameisenowej została doceniona m.in.
przez Williama Heckschera, ucznia i wieloletniego asy-
stenta Panofskyego, który z entuzjazmem wypowiadał się
o jej studium o modelach anatomicznych w Bibliotece Ja-
giellońskiej (1962). Wykorzystując zachowaną korespon-
dencję Heckschera i Ameisenowej oraz inne archiwalia,
Kunińska przybliżyła niezwykle ważną dla historii pol-
skiej historii sztuki postać, która dziś jest w zasadzie zapo-
mniana. Tego samego z pewnością nie można powiedzieć
o Janie Białostockim, który jest powszechnie znany i ce-
niony nie tylko w polskiej, lecz także w światowej nauce.
W zadedykowanym mu wystąpieniu Kasperowicz pokusił
się o zaprezentowanie całościowego spojrzenia na reflek-
sję metodologiczną warszawskiego badacza, pojętą jako
swoista ewolucja. Na przestrzeni lat Białostocki, wycho-
dząc od założeń ikonologii, podejmował próby zbudowa-
nia holistycznej metody, obejmującej nie tylko czynności
koncentrujące się na odczytywaniu treści symbolicznych,
lecz również problematykę związaną z genezą dzieła sztu-
ki oraz recepcją i oddziaływaniem obrazów. Ów w rze-
czywistości utopijny projekt, któremu Białostocki na-
dał ostatecznie nazwę „Estetyka obrazu” (1983) wynikał
z przekonania, że jako samodzielna dyscyplina historia
sztuki powinna operować zróżnicowanymi narzędziami,