DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Hamel, Maurice: Les derniers travaux sur Albert Dürer
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.24811#0083
LES DERNIERS TRAVAUX SUR ALBERT DÜRER
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de moins en moins du compas; finalement il se borne à marquer des distances,
et substitue le calcul aux figures géométriques.
Pour la construction des figures de femmes, Durer adopte d’abord le même
schème que pour l’homme et construit de cette façon Y Ève de la collection Lanna
Les deux figures suivantes, l’une à Londres, l’autre à Berlin, diffèrent sensible-
ment de la première. La poitrine est construite non plus par un carré, mais par
un rectangle (1/6 en hauteur, 1/8 en largeur). Le trapèze des hanches est au
contraire plus aplati, 1/10 au lieu de t/6 en hauteur. Suivent trois Ève, deux à
Londres, une à l’Albert,ine, où la poitrine s’allonge encore ; l’entre-jambes est situé
plus bas que le milieu du corps. Le schème se rapproche aussi de la vérité natu-
relle. En somme, le schème féminin évolue plus librement, mais dans le même
sens que le schème viril. Le calcul, là aussi, se substitue au compas.
A quel moment Durer a-t-il commencé à appliquer ces mesures à la figure
humaine? Examinant les figures nues des premières années, M. Justi constate que
ni TAmymone, ni les Quatre sorcières, ni la Vénus du Songe du Docteur, ni la
Petite Fortune ne sont construites. Pour la Déjanire du Grand Hercule, la chose est
douteuse. En revanche, sur la Nymphe couchée de l’Albertine, M. Justi a retrouvé
la marque des pointes du compas et des vestiges de lignes. C’est une figure con-
struite, ainsi que la Grande Fortune. Après le voyage-à Venise, le schème primitif
se rapproche de plus en plus des figures didactiques du Traité clés proportions.
N’y a-t-il pas aussi dans l’œuvre de Durer des têtes construites d’après un
schème? L’idée en vint à M. Justi en comparant deux dessins,l’un, daté de 1519,
à Brême, l’autre, de 1520, à Londres, qui représentent une tête de femme morte
ou endormie. Elles sont toutes deux semblables, sauf que la première est légè-
rement inclinée, l’autre droite et vue strictement de face, que l’exécution de
l’une est souple et vivante, celle de l’autre dure et métallique. L’une, dessinée
d’après nature, a servi de modèle pour l’autre, qui est construite.
Examinant les œuvres qui ont précédé le second voyage à Venise, M. Justi par-
tage les tètes idéales en deux groupes : les unes vues de 3/4, les autres de profil.
Les premières ne sont pas strictement construites, mais dessinées d’après des
mesures rapides : ainsi la Madone au singe, la Madone au papillon, etc. On trouve
les traces de ce procédé cursif sur un dessin de Madone de 1503, à Londres. Parmi
les têtes vues de profil, plusieurs sont tout à fait conformes au schème. C’est
celle de la Grande Fortune et, dans le « groupe d’Apollon », celles de Y Adam et de
Y Ève de la collection Lanna et celle de Y Apollon de Londres. Pour celui-ci, il
reste des traces visibles de construction. La tête est placée dans un carré dont
chaque côté comporte 1/8 de la longueur du corps, le visage dans un rectangle
dont la hauteur comporte 1/6, etc.
Dans les œuvres des dernières années, on remarque plusieurs têtes de Madones
qui se distinguent par leur régularité froide et impersonnelle. Le schème donné
par le Traité des proportions s’applique exactement à ces figures. Ainsi pour la
Madone d’Augsbourg (1520), la Madone des Offices (1526) et un dessin de Londres
de 1520.
Dans les têtes d’homme idéales, la constatation est plus difficile, le menton
étant caché par la barbe, et les oreilles par les cheveux. M. Justi démontre
cependant de façon probante que le schème s’applique exactement au Sauveur de
Brème et au fameux portrait de Dürer de Munich, ce qui, pour ce dernier, est d’un
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de moins en moins du compas; finalement il se borne à marquer des distances,
et substitue le calcul aux figures géométriques.
Pour la construction des figures de femmes, Durer adopte d’abord le même
schème que pour l’homme et construit de cette façon Y Ève de la collection Lanna
Les deux figures suivantes, l’une à Londres, l’autre à Berlin, diffèrent sensible-
ment de la première. La poitrine est construite non plus par un carré, mais par
un rectangle (1/6 en hauteur, 1/8 en largeur). Le trapèze des hanches est au
contraire plus aplati, 1/10 au lieu de t/6 en hauteur. Suivent trois Ève, deux à
Londres, une à l’Albert,ine, où la poitrine s’allonge encore ; l’entre-jambes est situé
plus bas que le milieu du corps. Le schème se rapproche aussi de la vérité natu-
relle. En somme, le schème féminin évolue plus librement, mais dans le même
sens que le schème viril. Le calcul, là aussi, se substitue au compas.
A quel moment Durer a-t-il commencé à appliquer ces mesures à la figure
humaine? Examinant les figures nues des premières années, M. Justi constate que
ni TAmymone, ni les Quatre sorcières, ni la Vénus du Songe du Docteur, ni la
Petite Fortune ne sont construites. Pour la Déjanire du Grand Hercule, la chose est
douteuse. En revanche, sur la Nymphe couchée de l’Albertine, M. Justi a retrouvé
la marque des pointes du compas et des vestiges de lignes. C’est une figure con-
struite, ainsi que la Grande Fortune. Après le voyage-à Venise, le schème primitif
se rapproche de plus en plus des figures didactiques du Traité clés proportions.
N’y a-t-il pas aussi dans l’œuvre de Durer des têtes construites d’après un
schème? L’idée en vint à M. Justi en comparant deux dessins,l’un, daté de 1519,
à Brême, l’autre, de 1520, à Londres, qui représentent une tête de femme morte
ou endormie. Elles sont toutes deux semblables, sauf que la première est légè-
rement inclinée, l’autre droite et vue strictement de face, que l’exécution de
l’une est souple et vivante, celle de l’autre dure et métallique. L’une, dessinée
d’après nature, a servi de modèle pour l’autre, qui est construite.
Examinant les œuvres qui ont précédé le second voyage à Venise, M. Justi par-
tage les tètes idéales en deux groupes : les unes vues de 3/4, les autres de profil.
Les premières ne sont pas strictement construites, mais dessinées d’après des
mesures rapides : ainsi la Madone au singe, la Madone au papillon, etc. On trouve
les traces de ce procédé cursif sur un dessin de Madone de 1503, à Londres. Parmi
les têtes vues de profil, plusieurs sont tout à fait conformes au schème. C’est
celle de la Grande Fortune et, dans le « groupe d’Apollon », celles de Y Adam et de
Y Ève de la collection Lanna et celle de Y Apollon de Londres. Pour celui-ci, il
reste des traces visibles de construction. La tête est placée dans un carré dont
chaque côté comporte 1/8 de la longueur du corps, le visage dans un rectangle
dont la hauteur comporte 1/6, etc.
Dans les œuvres des dernières années, on remarque plusieurs têtes de Madones
qui se distinguent par leur régularité froide et impersonnelle. Le schème donné
par le Traité des proportions s’applique exactement à ces figures. Ainsi pour la
Madone d’Augsbourg (1520), la Madone des Offices (1526) et un dessin de Londres
de 1520.
Dans les têtes d’homme idéales, la constatation est plus difficile, le menton
étant caché par la barbe, et les oreilles par les cheveux. M. Justi démontre
cependant de façon probante que le schème s’applique exactement au Sauveur de
Brème et au fameux portrait de Dürer de Munich, ce qui, pour ce dernier, est d’un