Gazette des beaux-arts: la doyenne des revues d'art (3. Pér. 29.1903)

GAZETTE DES BEAUX-ARTS

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grand intérêt. Ajoutons enfin que la Tête d’enfant vénitien et lu Madone au serin
(toutes deux à Berlin) se rattachent au même principe. Le schème tel que l’au-
teur l’a employé dans ces figures idéales se retrouve dans le Traité des propor-
tions, avec quelques simplifications qui le rendent plus régulier. Rapport de
la hauteur de tête à la largeur, à la hauteur du visage, division en trois du visage,
position des oreilles, hauteur du menton, des ailes du nez et des yeux, tout est
identique.

Ainsi, avant le voyage de Venise, parmi beaucoup de têtes plus ou moins irré-
gulières, on en trouve cinq qui sont exactement mesurées. Depuis le voyage à
Venise, Dürer a construit les têtes idéales d’hommes et de femmes d’après un
schème déterminé, immuable pendant deg années.

Bans ces recherches Dürer a-t-il eu des maîtres? Nous savons par lui que
Jacopo de’Barbari l’a engagé dans cette voie en lui montrant des figures régu-
lières. Mais on ne trouve dans l’œuvre de cet artiste aucune figure construite. Son
influence est donc restée très vague et très générale, plutôt impulsion qu’in-
fluence. Il faut s’en référer à l’affirmation de Durer : c’est d’après Vitruve et la
nature qu’il a élaboré son schème. Les données de Vitruve sont, il est vrai, très
maigres et en partie contradictoires : certaines mesures ne s’accordent pas
entre elles. Ce peu, Dürer Ta fidèlement accepté et toujours conservé, en effaçant
les contradictions. Dès les premières constructions de Dürer, on trouve des mesu-
res vitruviennes. Reste à savoir si quelque théoricien italien n’a pas servi d’inter-
médiaire. C’est peu probable. Dürer, il est vrai, connut à Bologne, en 1506, Luca
Pacioli, l’auteur du traité de la Divine Proportion. Mais Pacioli donne pour la
mesure du corps les chiffres de Vitruve sans changement. Dürer s’est donc adressé
directement au Latin sans passer par Pacioli. Quand à Vinci, on sait qu’il a for-
tement agi sur Dürer, mais non sur ce point spécial; car,sauf une exception, les
essais de Léonard en ce sens diffèrent absolument de ceux de Dürer. En résumé
donc, Dürer n’a eu dans ses recherches d’autres guides que Vitruve et l’observa-
tion de la nature.

Dans ces dernières années, l’attention de la critique s’est portée tout parti-
culièrement sur la période la plus intéressante et la moins connue de la carrière
de Dürer, période de formation soumise à des influences diverses, qui s’étend
jusqu’aux dernières années du xve siècle. Quelles sont les œuvres peintes par le
jeune artiste au retour de son voyage d’études? Il est probable que nous ne les
connaissons pas toutes, et, de ce côté, le champ des hypothèses reste ouvert. On
sait que M. Thode, dans un article du Jahrbuch der kôn. preussischen Kuntsamm-
lungen (1891), n’hésitait pas à attribuer à la jeunesse de Dürer le grand tableau
d’autel de Meissen représentant VAdoration des Mages, le portrait de Jean de
Saxe du musée de Gotha, et la figure idéale de femme du musée Stœdel. Ces
divers problèmes ont été exposés et discutés dans la Gazette R et je n’ai pas à
y revenir. Tout récemment, dans ce même Jahrbuch (1901), M. Thode attribuait
encore à Dürer les Sept Douleurs de la Vierge du musée de Dresde. La question
est trop épineuse pour être traitée brièvement; on n’oserait la résoudre sans

1. 3e pér., t. V, p. 341 et suiv.