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https://doi.org/10.11588/diglit.53147#0018
I 2
GOLDSCHMIDT
bester Qualität aus der Romanos-Gruppe ist diese Art der Zu-
sammensetzung schon von Anfang an vorhanden. In diesem Fall
haben alle Teile die gleiche Höhe, und sind die aufgenagelten
Leisten oben und unten nicht erforderlich. Man war jedoch so
sehr an die eingehängten Türen gewöhnt, daß in einzelnen
Fällen, wie bei dem Harbaville-Triptychon in Paris (Nr. 33),
trotz der Scharniere die alte Form mit den Leisten und kürzeren
Flügeln beibehalten ist. Schließlich können Platten jeder Art von
entsprechenden Maßen ohne jegliche diesbezügliche Zeichen zu
Triptychen oder Diptychen vereinigt gewesen sein, wenn sie in
einen Holz- oder Metallrahmen eingefügt waren, der seinerseits
die Verbindung herstellte. Etwas rätselhaft ist der Umstand, daß
sich auf einer Anzahl von Platten, die offenbar Mittelteile von Trip-
tychen waren, durch die Mitte ein senkrechter dunkler Streifen
zieht (z. B. Nr. 87a, 94, 104, 109, 118, 124, M?, J48, 170,179), den
man vielleicht als Schmutzstreifen ansehen kann, dadurch entstan-
den, daß die Flügel nicht völlig schlossen. Merkwürdig ist dann nur,
daß dieser Strich auch über den oberen und unteren Rahmen hin-
weggeht, die durch die Leisten verdeckt sein mußten. Eine andere
Möglichkeit siehe unter Nr. 104 und 124. Ferner zeigt die Mitte oben
zuweilen eine Kerbe, meist wohl durch das Ausbrechen des senk-
rechten Bohrloches zum Auf hängen. Es kann aber auch sein, daß eine
solche Kerbe geschnitten wurde, um den Draht zum Aufhängen
durchzulassen, die dann durch die aufgenagelte Leiste ge-
schlossen wurde. Aus all diesem geht hervor, daß auch in dem
kritischen Verzeichnis häufig keine endgültige Bestimmung ge-
troffen werden konnte.
Eine nicht leicht zu beantwortende Frage ist auch die nach der
Bemalung der Reliefs. Die bunten Farbenreste, die sich auf man-
chen Stücken erhalten haben, gehören durchweg einer erheblich
späteren Zeit an und lassen keinen Schluß auf ein älteres Vorhan-
densein ähnlicher Bemalung zu. Dagegen sind vielfach alte Spuren
von offenbar ursprünglicher Vergoldung erhalten oder rote und
braune Flecken, die als Grundierung für das Gold gelten können.
Diese Goldspuren beschränken sich auf die Nimben und das Haar
der Figuren, auf Teile der Gewandung, Gegenstände wie Kronen,
Kreuze und dergleichen. Zuweilen scheint es auch, als wäre der
ganze Grund vergoldet gewesen. Freigelassen sind dagegen alle
Fleischteile, wie Gesichter und Hände und der Körper Christi. Den
Augensternen scheint man zuweilen durch schwarze Farbe in der
Wirkung nachgeholfen zu haben, vereinzelt finden sich auch Ein-
lagen von Perlen. Der Zusammenklang des glänzenden Weiß des
Elfenbeins und des schimmernden Goldes war ja schon im grie-
chischen Altertum beliebt und gab besonders diesen kleinen Gegen-
ständen eine festliche W irkung. Die Beischriften auf dem Grunde
waren in Gold oder, besonders wenn es sich um eingravierte Buch-
staben handelte, in roter Ausfüllung, die von einem Goldstreifen
umgeben war (vgl. Nr. 1 und 20). Auf qualitätvollen Stücken sind
sie zuweilen auch plastisch herausgearbeitet. Zu einer Datierung
dient ihre Orthographie oder Buchstabenform schwerlich, da inner-
halb des behandelten Zeitraumes die Schreibweise der Vokale sehr
schwankt, wie es auch im Text entsprechend wiedergegeben ist
(H = 6 = 1=01, O=UJ, Y=l). Ebenso scheint die Gestalt der Buchstaben
willkürlich variiert worden zu sein. Offen bleibt die Frage, ob die
Reliefs der malerischen Gruppe in Nachahmung ihrer Vorlagen
bemalt waren, was zur Verdeutlichung der Terrainlinien, der Flä-
chen des Erdbodens und des Wassers nötig erscheint, da sie sich
in der reinen Plastik nicht deutlich voneinander absetzen.
Die Geschichte der Platten ist eine sehr einfache und gleichmäßige.
Sie sind als Geschenke, als Erwerbungen abendländischer Kirchen-
fürsten und Gesandten auf ihren Reisen nach Konstantinopel, als
Beute der Kreuzfahrer oder Raub bei der Einnahme von Konstan-
tinopel 1204 nach dem Westen gekommen. Die Triptychen wurden
zum größten Teil auseinandergenommen, da man in der römischen
Kirche keine Verwendung für sie hatte, und die einzelnen Teile
zum Schmuck von Bucheinbänden oder Reliquiaren verwandt, wo-
bei man die Flügel mit ihren Heiligen am wenigsten beachtete. In
späterer Zeit, bei Beraubung der kostbaren Einbände ihres Edel-
metalls oder bei Zerstörung der Handschrift, verloren sie oft auch
diesen Platz wieder und blieben als Kunstobjekte in Kirchen-
schätzen und Sammlungen. Diejenigen Platten, die von Anfang an
als Ikone gerahmt waren, verfielen am ersten der Beraubung ihrer
kostbaren Metallfassung im Osten oder Westen und gingen dann
denselben Schicksalsweg.
So findet sich in Konstantinopel kein einziges Stück mehr und nur
ganz vereinzelt eines im weiteren byzantinischen Gebiet.
Sehr naheliegend ist die Frage, welche künstlerische Bedeutung
diese byzantinische Plastik zu beanspruchen hat. Zieht man nur
die negativen Eigenschaften in Betracht, wie den Mangel an Leben-
digkeit und Vielseitigkeit, die geringe Freiheit und die Beschrän-
kung selbständiger Erfindung, so sinkt die Wertschätzung auf
einen sehr niedrigen Grad. Man muß dagegen das Positive ins Auge
fassen, die Einprägsamkeit des Repräsentativen und die dem abend-
ländischen Mittelalter vermittelnde Umgestaltung der Antike. Die
Standmotive, die Bewegungen, das Fallen der Gewänder sind der
griechisch-römischen und der altchristlichen Skulptur entnommen.
Freifigur, Sarkophagplastik und reines Relief waren gleichmäßig
an der byzantinischen Gestaltung mitwirkend, und in der Ver-
schmelzung der Eindrücke liegt eine
Schöpfung und keine
bloße Kopie. Denn für die stark ge-
pflegte Vorderansicht im Relief der
Heiligen war wenig vorbildliches
Material in der Antike vorhanden,
und in der griechischen Plastik gab
es zwar Porträtköpfe von bestimmten
Persönlichkeiten, aber für die byzan-
tinischen Heiligen galt es, Porträt-
typen aus literarischer Überlieferung
zu schaffen. Eine Analyse der Ge-
wandmotive ergibt, daß sie sämtlich
an antiken Figuren nachzuweisen
sind, aber es ist nur eine sehr beschränkte Auswahl von beson-
ders eindringlichen und vielsagenden Faltenlagen gepflogen, wie
die schräg überschneidenden Straffungen vor der Brust oder von
der Hüfte zum gegenüberliegenden Knie, wie die von der Schulter
zum Oberarm herabhängende glocken- oder dachförmige Falte, die
kleine Querfalte am Saum des Chitons oben am Halse oder die
den unteren Gewandsaum bewegenden Fältelungen (Abb. 2, 3, 19).
All diese Motive sind vereinfacht und verstärkt durch scharfe Linien
und wiederholen sich beständig als feste Ausdrucks mittel. Die üp-
pige Toga in ihrer oft überladenen Fülle ist vermieden, die Schür-
zung des antiken Chitons kommt kaum zurErscheinung. Die Plastik
des Körpers, wie sie sich durch die Gewandung hindurch offen-
bart, wird abgeschwächt und die Andeutung des Spielbeins gemil-
dert, ein Umstand, der zu der vertikalen Stilisierung der ganzen
Gestalt beiträgt. Denn eine solche liegt offenbar im Sinne des byzan-
tinischen Heiligenbildes, sie wird durch die ganze Haltung, durch
die Falten am Rock betont und die über die Arme hängenden Mantel-
enden, die viel stärker als in der Antike zur Ansicht gebracht
werden. Hierzu trägt auch die byzantinische Tracht des bis auf die
Füße reichenden Chitons bei, der sich in der römischen Männer-
tracht nicht findet. Die durch eine solche Auswahl aufgenommenen
antiken Motive werden in ihrer Zusammenstellung in verschie-
denster Weise variiert und multipliziert, so daß sich im Kleinen
eine große unauffällige Mannigfaltigkeit bildet, die die Gleich-
mäßigkeit des Ganzen nicht beeinträchtigt. Das Auswendiglernen
dieser Motive und die Geschicklichkeit, mit ihnen zu spielen, scheint
die wichtigste Ausbildung des byzantinischen Künstlers gewesen zu
sein, dessen weitere Begabung dann in der rhythmischen Empfin-
dung und im Verständnis der Reliefbehandlung zur Geltung kam.
Versucht man die Gewandung der in antikisierender Kleidung da-
stehenden Apostel und Heiligen und selbst die Gewandung Christi
und der Maria auf ihre sachliche Anordnung zu analysieren, so
Abb. 2. Oberteil einer römischen
Togastatue. Rom, Thermenmuseum.
GOLDSCHMIDT
bester Qualität aus der Romanos-Gruppe ist diese Art der Zu-
sammensetzung schon von Anfang an vorhanden. In diesem Fall
haben alle Teile die gleiche Höhe, und sind die aufgenagelten
Leisten oben und unten nicht erforderlich. Man war jedoch so
sehr an die eingehängten Türen gewöhnt, daß in einzelnen
Fällen, wie bei dem Harbaville-Triptychon in Paris (Nr. 33),
trotz der Scharniere die alte Form mit den Leisten und kürzeren
Flügeln beibehalten ist. Schließlich können Platten jeder Art von
entsprechenden Maßen ohne jegliche diesbezügliche Zeichen zu
Triptychen oder Diptychen vereinigt gewesen sein, wenn sie in
einen Holz- oder Metallrahmen eingefügt waren, der seinerseits
die Verbindung herstellte. Etwas rätselhaft ist der Umstand, daß
sich auf einer Anzahl von Platten, die offenbar Mittelteile von Trip-
tychen waren, durch die Mitte ein senkrechter dunkler Streifen
zieht (z. B. Nr. 87a, 94, 104, 109, 118, 124, M?, J48, 170,179), den
man vielleicht als Schmutzstreifen ansehen kann, dadurch entstan-
den, daß die Flügel nicht völlig schlossen. Merkwürdig ist dann nur,
daß dieser Strich auch über den oberen und unteren Rahmen hin-
weggeht, die durch die Leisten verdeckt sein mußten. Eine andere
Möglichkeit siehe unter Nr. 104 und 124. Ferner zeigt die Mitte oben
zuweilen eine Kerbe, meist wohl durch das Ausbrechen des senk-
rechten Bohrloches zum Auf hängen. Es kann aber auch sein, daß eine
solche Kerbe geschnitten wurde, um den Draht zum Aufhängen
durchzulassen, die dann durch die aufgenagelte Leiste ge-
schlossen wurde. Aus all diesem geht hervor, daß auch in dem
kritischen Verzeichnis häufig keine endgültige Bestimmung ge-
troffen werden konnte.
Eine nicht leicht zu beantwortende Frage ist auch die nach der
Bemalung der Reliefs. Die bunten Farbenreste, die sich auf man-
chen Stücken erhalten haben, gehören durchweg einer erheblich
späteren Zeit an und lassen keinen Schluß auf ein älteres Vorhan-
densein ähnlicher Bemalung zu. Dagegen sind vielfach alte Spuren
von offenbar ursprünglicher Vergoldung erhalten oder rote und
braune Flecken, die als Grundierung für das Gold gelten können.
Diese Goldspuren beschränken sich auf die Nimben und das Haar
der Figuren, auf Teile der Gewandung, Gegenstände wie Kronen,
Kreuze und dergleichen. Zuweilen scheint es auch, als wäre der
ganze Grund vergoldet gewesen. Freigelassen sind dagegen alle
Fleischteile, wie Gesichter und Hände und der Körper Christi. Den
Augensternen scheint man zuweilen durch schwarze Farbe in der
Wirkung nachgeholfen zu haben, vereinzelt finden sich auch Ein-
lagen von Perlen. Der Zusammenklang des glänzenden Weiß des
Elfenbeins und des schimmernden Goldes war ja schon im grie-
chischen Altertum beliebt und gab besonders diesen kleinen Gegen-
ständen eine festliche W irkung. Die Beischriften auf dem Grunde
waren in Gold oder, besonders wenn es sich um eingravierte Buch-
staben handelte, in roter Ausfüllung, die von einem Goldstreifen
umgeben war (vgl. Nr. 1 und 20). Auf qualitätvollen Stücken sind
sie zuweilen auch plastisch herausgearbeitet. Zu einer Datierung
dient ihre Orthographie oder Buchstabenform schwerlich, da inner-
halb des behandelten Zeitraumes die Schreibweise der Vokale sehr
schwankt, wie es auch im Text entsprechend wiedergegeben ist
(H = 6 = 1=01, O=UJ, Y=l). Ebenso scheint die Gestalt der Buchstaben
willkürlich variiert worden zu sein. Offen bleibt die Frage, ob die
Reliefs der malerischen Gruppe in Nachahmung ihrer Vorlagen
bemalt waren, was zur Verdeutlichung der Terrainlinien, der Flä-
chen des Erdbodens und des Wassers nötig erscheint, da sie sich
in der reinen Plastik nicht deutlich voneinander absetzen.
Die Geschichte der Platten ist eine sehr einfache und gleichmäßige.
Sie sind als Geschenke, als Erwerbungen abendländischer Kirchen-
fürsten und Gesandten auf ihren Reisen nach Konstantinopel, als
Beute der Kreuzfahrer oder Raub bei der Einnahme von Konstan-
tinopel 1204 nach dem Westen gekommen. Die Triptychen wurden
zum größten Teil auseinandergenommen, da man in der römischen
Kirche keine Verwendung für sie hatte, und die einzelnen Teile
zum Schmuck von Bucheinbänden oder Reliquiaren verwandt, wo-
bei man die Flügel mit ihren Heiligen am wenigsten beachtete. In
späterer Zeit, bei Beraubung der kostbaren Einbände ihres Edel-
metalls oder bei Zerstörung der Handschrift, verloren sie oft auch
diesen Platz wieder und blieben als Kunstobjekte in Kirchen-
schätzen und Sammlungen. Diejenigen Platten, die von Anfang an
als Ikone gerahmt waren, verfielen am ersten der Beraubung ihrer
kostbaren Metallfassung im Osten oder Westen und gingen dann
denselben Schicksalsweg.
So findet sich in Konstantinopel kein einziges Stück mehr und nur
ganz vereinzelt eines im weiteren byzantinischen Gebiet.
Sehr naheliegend ist die Frage, welche künstlerische Bedeutung
diese byzantinische Plastik zu beanspruchen hat. Zieht man nur
die negativen Eigenschaften in Betracht, wie den Mangel an Leben-
digkeit und Vielseitigkeit, die geringe Freiheit und die Beschrän-
kung selbständiger Erfindung, so sinkt die Wertschätzung auf
einen sehr niedrigen Grad. Man muß dagegen das Positive ins Auge
fassen, die Einprägsamkeit des Repräsentativen und die dem abend-
ländischen Mittelalter vermittelnde Umgestaltung der Antike. Die
Standmotive, die Bewegungen, das Fallen der Gewänder sind der
griechisch-römischen und der altchristlichen Skulptur entnommen.
Freifigur, Sarkophagplastik und reines Relief waren gleichmäßig
an der byzantinischen Gestaltung mitwirkend, und in der Ver-
schmelzung der Eindrücke liegt eine
Schöpfung und keine
bloße Kopie. Denn für die stark ge-
pflegte Vorderansicht im Relief der
Heiligen war wenig vorbildliches
Material in der Antike vorhanden,
und in der griechischen Plastik gab
es zwar Porträtköpfe von bestimmten
Persönlichkeiten, aber für die byzan-
tinischen Heiligen galt es, Porträt-
typen aus literarischer Überlieferung
zu schaffen. Eine Analyse der Ge-
wandmotive ergibt, daß sie sämtlich
an antiken Figuren nachzuweisen
sind, aber es ist nur eine sehr beschränkte Auswahl von beson-
ders eindringlichen und vielsagenden Faltenlagen gepflogen, wie
die schräg überschneidenden Straffungen vor der Brust oder von
der Hüfte zum gegenüberliegenden Knie, wie die von der Schulter
zum Oberarm herabhängende glocken- oder dachförmige Falte, die
kleine Querfalte am Saum des Chitons oben am Halse oder die
den unteren Gewandsaum bewegenden Fältelungen (Abb. 2, 3, 19).
All diese Motive sind vereinfacht und verstärkt durch scharfe Linien
und wiederholen sich beständig als feste Ausdrucks mittel. Die üp-
pige Toga in ihrer oft überladenen Fülle ist vermieden, die Schür-
zung des antiken Chitons kommt kaum zurErscheinung. Die Plastik
des Körpers, wie sie sich durch die Gewandung hindurch offen-
bart, wird abgeschwächt und die Andeutung des Spielbeins gemil-
dert, ein Umstand, der zu der vertikalen Stilisierung der ganzen
Gestalt beiträgt. Denn eine solche liegt offenbar im Sinne des byzan-
tinischen Heiligenbildes, sie wird durch die ganze Haltung, durch
die Falten am Rock betont und die über die Arme hängenden Mantel-
enden, die viel stärker als in der Antike zur Ansicht gebracht
werden. Hierzu trägt auch die byzantinische Tracht des bis auf die
Füße reichenden Chitons bei, der sich in der römischen Männer-
tracht nicht findet. Die durch eine solche Auswahl aufgenommenen
antiken Motive werden in ihrer Zusammenstellung in verschie-
denster Weise variiert und multipliziert, so daß sich im Kleinen
eine große unauffällige Mannigfaltigkeit bildet, die die Gleich-
mäßigkeit des Ganzen nicht beeinträchtigt. Das Auswendiglernen
dieser Motive und die Geschicklichkeit, mit ihnen zu spielen, scheint
die wichtigste Ausbildung des byzantinischen Künstlers gewesen zu
sein, dessen weitere Begabung dann in der rhythmischen Empfin-
dung und im Verständnis der Reliefbehandlung zur Geltung kam.
Versucht man die Gewandung der in antikisierender Kleidung da-
stehenden Apostel und Heiligen und selbst die Gewandung Christi
und der Maria auf ihre sachliche Anordnung zu analysieren, so
Abb. 2. Oberteil einer römischen
Togastatue. Rom, Thermenmuseum.