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https://doi.org/10.11588/diglit.53147#0020
GOLDSCHMIDT
i4
Ottos III. (988—1002), der also der Wende des ersten Jahrtausends
angehört, wodurch das Elfenbein, das aus einem Triptychon
herausgelöst ist, eine zeitliche Begrenzung erfährt. Man kann es
also spätestens dem Ende des 10. Jahrhunderts zuschreiben. Diese
Zeitgrenze wird durch die stilistische Übereinstimmung mit der
antikischen Kastengruppe, deren Daten sich aus der kontinuier-
lichen Entwicklungsreihe ergeben, bestätigt. Die nackten Figürchen
auf Nr. 16 geben genau die kleinen Putten auf den Kästen wieder
(vgl. Bd. I, Taf. IX ff.).
Neben solchen Stücken erster Qualität stehen schwächere und bei
fortschreitender Vergröberung solche wie die Münchener Platte
Nr. 22, auf denen die Gewandung nur noch in breit eingeschnitte-
nen Linien besteht, die hart und eckig gegeneinander stoßen, und
die Gesichter maskenartig verstärkt werden. Da diese letzteren Beliefs
auf dem Deckel einer Handschrift des Bischofs Ellenhard von F reising
(1052—1078) angebracht sind, der nach seiner Ornamentik offen-
bar gleichzeitig entstanden ist, so bietet er wiederum einen ter-
minus um die Mitte des 11. Jahrhunderts. Vor diesen beiden Grenz-
daten müssen wir uns den Verlauf der malerischen Elfenbein-
gruppe also denken, womit jedoch keineswegs gesagt ist, daß ihre
Anfangswerke nicht schon erheblich früher anzusetzen sind und
daß sich nicht auch noch nach der Mitte des 11. Jahrhunderts ihre
Ausläufer erstrecken. Es ist sogar mit beträchtlicher Sicherheit
anzunehmen, daß diese Gattung, da sie keinerlei Beeinflussung von
der Bomanos-Gruppe aus der Mitte des 10. Jahrhunderts zeigt,
schon vorher, also in der ersten Hälfte entstanden ist. Dafür spricht
auch der Darstellungskreis dieser Gruppe, der fast nur aus figuren-
reichen Szenen besteht. Fast alle Bilder aus dem Festzyklus sind
vorhanden, einschließlich der Tempelgang und der Tod Mariae,
Christus am Kreuz zwischen Maria und Johannes und die Deesis,
ferner einige Heiligentafeln, es fehlen aber vollständig die üblichen
reinen Andachtsbilder isolierter Figuren, wie der Hodegetria oder
des Pantokrators in ganzer Figur oder als Brustbild, die den Haupt-
bestand der andern drei Gruppen bilden. Dies erweckt ebenfalls
den Eindruck, daß man völlig auf diese in der Malerei verbreiteten
Darstellungen ein ging, bevor die plastische Gestaltung die einfachen
kultischen Bepräsentationen ins Leben rief, wie es in der Jahr-
hundertmitte geschah. Es ist auch anzunehmen, daß der Ikonoklas-
mus die an heidnische Statuen erinnernden plastischen Gottesbil-
der energischer bekämpfte als die gemalten Erzählungen, und daß
es nach dem Ende der Bilderverfolgung länger dauerte, bis man
zur rein plastischen Darstellung solcher Kultbilder als bis zur
plastischen Wiedergabe der gemalten Historien schritt.
Was das Zweckdienliche der Platten dieser Gruppe anbetrifft, so
erweisen sich acht sicher als Triptychen oder Teile von solchen
(Nr. 4, 7, 9, 19, 21, 22, 26, 3o), ebenso viele haben die bei den
Mittelteilen der Triptychen notwendigen zwei oder drei Bohrlöcher
auf dem oberen und unteren Bahmen, die es wahrscheinlich machen*
daß auch sie von Triptychen stammen (Nr. 1, 3, 5, 6, 23, 25, 28,
29). Die übrigen aber zeigen gar keine Löcher auf den Bändern und
sind deshalb sicher als Ikonen anzusehen, die von einem Rahmen
gehalten wurden. Auch sind die auf ihnen dargestellten Szenen
ungeeignet für Triptychen oder Buchdeckel (Nr. 11, i3, 14? i5, 16,
18,20). So hat es sich in dieser malerischen Gruppe wohl ausschließ-
lich um Triptychen und Ikonen gehandelt, abgesehen von den in
Band I veröffentlichten Kästen, zu denen sich in einem gewissen
Abstand noch der Stuttgarter Kasten (Nr. 24) gesellt.
Romanos-Gruppe
(Tafel X-XXIX)
ER malerischen Gruppe steht eine ganz andersartige gegenüber,
der die großen sorgfältig gearbeiteten Triptychen, die großen
Standfi guren der Hodegetria und der Heiligen, der thronende Chri-
stus usw. angehören. Es ist die vornehmste, künstlerisch feinfühligste,
streng gemessene und etwas kühle Gruppe. Man könnte sie die aristo-
kratische nennen oder auch die orthodoxe, denn sie beschränkt sich
fast ganz auf reine Andachtsbilder, auf die Gestalten Christi, der
Hodegetria und der Heiligen, Christus am Kreuz zwischen Maria
und Johannes und die Deesis mit Ausnahme zweier Diptychonflügel,
die der Kreuzigung noch drei darauffolgende Szenen hinzufügen
(Nr. 40, 4i). Der Kopf Christi zeigt einen länglichenTypus mit schma-
lerNase und emporgezogenen Nasenflügeln. Die ziemlich kleinen Au-
gen, oft mit hochgestellter Iris und eingeschnittener Pupille, geben
dem Blick einen etwas müden Ausdruck. Die Brauen richten sich
schräg empor zu einer Giebelform. Das in der Mitte gescheitelte
Haar Christi fällt in leicht welligen parallelen Strähnen auf die
Schulter. Der Nimbus ist stets von einer Perlenschnur umsäumt,
und ebenso seine Kreuzarme, deren glatte Mitte einfach oder dop-
pelt gekehlt ist. Es ist dies ein Gegensatz zu der stets ganz glatten
Behandlung des Nimbus in der malerischen Gruppe. Der Kopf der
Maria ist ebenso wie der Christi von einer kühlen Nachdenklich-
keit ohne starken Empfindungsausdruck und von einer gewissen
Schärfe, ebenso der rundere des Kindes, der eine hohe Stirn zeigt,
die von den Spitzen kleiner lockerer Haarsträhnen umrahmt ist.
Auch hier derselbe perlenbesetzte Nimbus. Die Hände sind über-
all zart in ihrer Bildung. Die Gewandung ist ruhig und klar, zwi-
schen den festen langgezogenen Falten liegen glatte Flächen, die den
Körper leicht andeuten, es fehlt ganz an dem dichten unregel-
mäßig bewegten Faltenwurf der malerischen Gruppe. Die Heiligen
stehen repräsentativ da mit leicht variierten gedämpften Gebärden,
zuweilen aufgereiht auf den Flügeln der Triptychen, zuweilen
als Hauptgegenstand in einzelnen Paaren monumental auf einem
Sockel.
In diesen Reliefs besitzen wir am reinsten den plastischen ab-
geklärten mittelbyzantinischen Stil. Er ist als eine Neuschöpfung
anzusehen gegenüber dem malerischen, und wir müssen hinter ihm
eine oder mehrere bedeutende Künstlerpersönlichkeiten voraus-
setzen. Man kann ihn mit dem Ausdruck, den Krumbacher auf
die gleichzeitige Literatur an wendet, als den „kirchlich byzan-
tinischen“ bezeichnen im Gegensatz zum „christlich-hellenischen“,
der durch die malerische Gruppe repräsentiert wird.
Gleich jener Literatur müssen wir seinen Ausgangspunkt in Kon-
stantinopel suchen, was dadurch bekräftigt wird, daß ihm das Re-
lief mit der Krönung des Kaisers Romanos und seiner Gemahlin
Eudokia (Nr. 34) angehört. Die Gruppe wird demgemäß hier als
Romanos-Gruppe bezeichnet. Auch diese Künstler haben die An-
tike zum Vorbild genommen, aber sie richten sich nicht wie die
Schnitzer der malerischen Gruppe nach gemalten Vorlagen, sondern
nehmen den antiken Reliefstil auf (Abb. 3). Der Romanos-Stil unter-
schneidetdie Figuren nicht, sondern setzt die Modellierung derselben
fort bis zur Berührung des Grundes, mit dem sie in fester Fühlung
stehen. Dieser Grund bleibt, da alle landschaftlichen und architek-
tonischen Fernen fehlen, eine undefinierbare Räumlichkeit. Indem
die engen, stark bewegten Faltenlinien der malerischen Gruppe,
welche die ganze Darstellung gleichmäßig überziehen, hier einem
wohl abgewogenen Wechsel von glatten, sich dem Körper anpas-
senden Flächen und dichterem Gefältel weichen, wird die Illusion
des Körpers erhöht. Die Formen werden zwar zu einer geringen
Reliefhöhe zusammengedrückt, erhalten aber eine sehr sorgfältige
Durchbildung der Übergänge. Zugleich werden Verkürzungen mög-
lichst vermieden und die Gesten hauptsächlich parallel zur Bildebene
ausgebildet, so daß die Handlung der Figuren und ihre Beziehung
zueinander möglichst augenscheinlich werden. Durch Strenge und
Geradheit der Linien wird die Bewegung gemäßigt und geklärt. Die
Komposition ist feinfühlig abgewogen, die Symmetrie betont und die
Anbringung von Baldachinen völlig vermieden, um den ideellen
Raumeindruck nicht zu stören. Die Figuren selbst neigen zur
Schlankheit, der Ausdruck des Gesichtes ist ebenso wie der der
Bewegungen zurückhaltend, doch sind die Köpfe individualisiert,
so daß die Apostel und Heiligen ihre feste Porträtmäßigkeit er-
halten.
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Ottos III. (988—1002), der also der Wende des ersten Jahrtausends
angehört, wodurch das Elfenbein, das aus einem Triptychon
herausgelöst ist, eine zeitliche Begrenzung erfährt. Man kann es
also spätestens dem Ende des 10. Jahrhunderts zuschreiben. Diese
Zeitgrenze wird durch die stilistische Übereinstimmung mit der
antikischen Kastengruppe, deren Daten sich aus der kontinuier-
lichen Entwicklungsreihe ergeben, bestätigt. Die nackten Figürchen
auf Nr. 16 geben genau die kleinen Putten auf den Kästen wieder
(vgl. Bd. I, Taf. IX ff.).
Neben solchen Stücken erster Qualität stehen schwächere und bei
fortschreitender Vergröberung solche wie die Münchener Platte
Nr. 22, auf denen die Gewandung nur noch in breit eingeschnitte-
nen Linien besteht, die hart und eckig gegeneinander stoßen, und
die Gesichter maskenartig verstärkt werden. Da diese letzteren Beliefs
auf dem Deckel einer Handschrift des Bischofs Ellenhard von F reising
(1052—1078) angebracht sind, der nach seiner Ornamentik offen-
bar gleichzeitig entstanden ist, so bietet er wiederum einen ter-
minus um die Mitte des 11. Jahrhunderts. Vor diesen beiden Grenz-
daten müssen wir uns den Verlauf der malerischen Elfenbein-
gruppe also denken, womit jedoch keineswegs gesagt ist, daß ihre
Anfangswerke nicht schon erheblich früher anzusetzen sind und
daß sich nicht auch noch nach der Mitte des 11. Jahrhunderts ihre
Ausläufer erstrecken. Es ist sogar mit beträchtlicher Sicherheit
anzunehmen, daß diese Gattung, da sie keinerlei Beeinflussung von
der Bomanos-Gruppe aus der Mitte des 10. Jahrhunderts zeigt,
schon vorher, also in der ersten Hälfte entstanden ist. Dafür spricht
auch der Darstellungskreis dieser Gruppe, der fast nur aus figuren-
reichen Szenen besteht. Fast alle Bilder aus dem Festzyklus sind
vorhanden, einschließlich der Tempelgang und der Tod Mariae,
Christus am Kreuz zwischen Maria und Johannes und die Deesis,
ferner einige Heiligentafeln, es fehlen aber vollständig die üblichen
reinen Andachtsbilder isolierter Figuren, wie der Hodegetria oder
des Pantokrators in ganzer Figur oder als Brustbild, die den Haupt-
bestand der andern drei Gruppen bilden. Dies erweckt ebenfalls
den Eindruck, daß man völlig auf diese in der Malerei verbreiteten
Darstellungen ein ging, bevor die plastische Gestaltung die einfachen
kultischen Bepräsentationen ins Leben rief, wie es in der Jahr-
hundertmitte geschah. Es ist auch anzunehmen, daß der Ikonoklas-
mus die an heidnische Statuen erinnernden plastischen Gottesbil-
der energischer bekämpfte als die gemalten Erzählungen, und daß
es nach dem Ende der Bilderverfolgung länger dauerte, bis man
zur rein plastischen Darstellung solcher Kultbilder als bis zur
plastischen Wiedergabe der gemalten Historien schritt.
Was das Zweckdienliche der Platten dieser Gruppe anbetrifft, so
erweisen sich acht sicher als Triptychen oder Teile von solchen
(Nr. 4, 7, 9, 19, 21, 22, 26, 3o), ebenso viele haben die bei den
Mittelteilen der Triptychen notwendigen zwei oder drei Bohrlöcher
auf dem oberen und unteren Bahmen, die es wahrscheinlich machen*
daß auch sie von Triptychen stammen (Nr. 1, 3, 5, 6, 23, 25, 28,
29). Die übrigen aber zeigen gar keine Löcher auf den Bändern und
sind deshalb sicher als Ikonen anzusehen, die von einem Rahmen
gehalten wurden. Auch sind die auf ihnen dargestellten Szenen
ungeeignet für Triptychen oder Buchdeckel (Nr. 11, i3, 14? i5, 16,
18,20). So hat es sich in dieser malerischen Gruppe wohl ausschließ-
lich um Triptychen und Ikonen gehandelt, abgesehen von den in
Band I veröffentlichten Kästen, zu denen sich in einem gewissen
Abstand noch der Stuttgarter Kasten (Nr. 24) gesellt.
Romanos-Gruppe
(Tafel X-XXIX)
ER malerischen Gruppe steht eine ganz andersartige gegenüber,
der die großen sorgfältig gearbeiteten Triptychen, die großen
Standfi guren der Hodegetria und der Heiligen, der thronende Chri-
stus usw. angehören. Es ist die vornehmste, künstlerisch feinfühligste,
streng gemessene und etwas kühle Gruppe. Man könnte sie die aristo-
kratische nennen oder auch die orthodoxe, denn sie beschränkt sich
fast ganz auf reine Andachtsbilder, auf die Gestalten Christi, der
Hodegetria und der Heiligen, Christus am Kreuz zwischen Maria
und Johannes und die Deesis mit Ausnahme zweier Diptychonflügel,
die der Kreuzigung noch drei darauffolgende Szenen hinzufügen
(Nr. 40, 4i). Der Kopf Christi zeigt einen länglichenTypus mit schma-
lerNase und emporgezogenen Nasenflügeln. Die ziemlich kleinen Au-
gen, oft mit hochgestellter Iris und eingeschnittener Pupille, geben
dem Blick einen etwas müden Ausdruck. Die Brauen richten sich
schräg empor zu einer Giebelform. Das in der Mitte gescheitelte
Haar Christi fällt in leicht welligen parallelen Strähnen auf die
Schulter. Der Nimbus ist stets von einer Perlenschnur umsäumt,
und ebenso seine Kreuzarme, deren glatte Mitte einfach oder dop-
pelt gekehlt ist. Es ist dies ein Gegensatz zu der stets ganz glatten
Behandlung des Nimbus in der malerischen Gruppe. Der Kopf der
Maria ist ebenso wie der Christi von einer kühlen Nachdenklich-
keit ohne starken Empfindungsausdruck und von einer gewissen
Schärfe, ebenso der rundere des Kindes, der eine hohe Stirn zeigt,
die von den Spitzen kleiner lockerer Haarsträhnen umrahmt ist.
Auch hier derselbe perlenbesetzte Nimbus. Die Hände sind über-
all zart in ihrer Bildung. Die Gewandung ist ruhig und klar, zwi-
schen den festen langgezogenen Falten liegen glatte Flächen, die den
Körper leicht andeuten, es fehlt ganz an dem dichten unregel-
mäßig bewegten Faltenwurf der malerischen Gruppe. Die Heiligen
stehen repräsentativ da mit leicht variierten gedämpften Gebärden,
zuweilen aufgereiht auf den Flügeln der Triptychen, zuweilen
als Hauptgegenstand in einzelnen Paaren monumental auf einem
Sockel.
In diesen Reliefs besitzen wir am reinsten den plastischen ab-
geklärten mittelbyzantinischen Stil. Er ist als eine Neuschöpfung
anzusehen gegenüber dem malerischen, und wir müssen hinter ihm
eine oder mehrere bedeutende Künstlerpersönlichkeiten voraus-
setzen. Man kann ihn mit dem Ausdruck, den Krumbacher auf
die gleichzeitige Literatur an wendet, als den „kirchlich byzan-
tinischen“ bezeichnen im Gegensatz zum „christlich-hellenischen“,
der durch die malerische Gruppe repräsentiert wird.
Gleich jener Literatur müssen wir seinen Ausgangspunkt in Kon-
stantinopel suchen, was dadurch bekräftigt wird, daß ihm das Re-
lief mit der Krönung des Kaisers Romanos und seiner Gemahlin
Eudokia (Nr. 34) angehört. Die Gruppe wird demgemäß hier als
Romanos-Gruppe bezeichnet. Auch diese Künstler haben die An-
tike zum Vorbild genommen, aber sie richten sich nicht wie die
Schnitzer der malerischen Gruppe nach gemalten Vorlagen, sondern
nehmen den antiken Reliefstil auf (Abb. 3). Der Romanos-Stil unter-
schneidetdie Figuren nicht, sondern setzt die Modellierung derselben
fort bis zur Berührung des Grundes, mit dem sie in fester Fühlung
stehen. Dieser Grund bleibt, da alle landschaftlichen und architek-
tonischen Fernen fehlen, eine undefinierbare Räumlichkeit. Indem
die engen, stark bewegten Faltenlinien der malerischen Gruppe,
welche die ganze Darstellung gleichmäßig überziehen, hier einem
wohl abgewogenen Wechsel von glatten, sich dem Körper anpas-
senden Flächen und dichterem Gefältel weichen, wird die Illusion
des Körpers erhöht. Die Formen werden zwar zu einer geringen
Reliefhöhe zusammengedrückt, erhalten aber eine sehr sorgfältige
Durchbildung der Übergänge. Zugleich werden Verkürzungen mög-
lichst vermieden und die Gesten hauptsächlich parallel zur Bildebene
ausgebildet, so daß die Handlung der Figuren und ihre Beziehung
zueinander möglichst augenscheinlich werden. Durch Strenge und
Geradheit der Linien wird die Bewegung gemäßigt und geklärt. Die
Komposition ist feinfühlig abgewogen, die Symmetrie betont und die
Anbringung von Baldachinen völlig vermieden, um den ideellen
Raumeindruck nicht zu stören. Die Figuren selbst neigen zur
Schlankheit, der Ausdruck des Gesichtes ist ebenso wie der der
Bewegungen zurückhaltend, doch sind die Köpfe individualisiert,
so daß die Apostel und Heiligen ihre feste Porträtmäßigkeit er-
halten.