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https://doi.org/10.11588/diglit.8812#0146
142
IV. GIAN CRISTOFORO ROMANO
cola sein gelehrtes Traktat „De natura de amore" vom
Lateinischen ins Italienische übersetzen ließ, wurde er
sogar als Berater hinzugezogen34. Seine geistvolle Unter-
haltung und musische Bildung machten Gian Cristoforo
zu einem geschätzten Gast der kultiviertesten Fürstenhöfe
Italiens, besonders Mailand, Mantua und Urbino. Er ver-
kehrte mit Schriftstellern und Humanisten wie Bernardo
Accolti, Equicola oder Pietro Bembo; mit Baldassare Ca-
stiglione war er seit seinen frühen Tagen in Mailand be-
freundet.
Der Umgang mit Humanisten und Schriftstellern, die
Beherrschung der lateinischen Sprache, die literarische
Übung und der weite Horizont seiner Interessen lassen
erwarten, daß die Antikenstudien Gian Cristoforo Roma-
nos gründlich waren und in theoretische Bereiche führten.
Der präzise architektonische Dekor am Visconti-Schrein
und die Verwendung dorischer Säulen am Grabmal der
Seligen Osianna zeugen davon, daß sie sich auch auf die
Architektur erstreckten. Der Architektur hat sich Gian
Cristoforo schließlich ganz zugewandt.
Vasari erwähnt Gian Cristoforo Romano nur flüchtig
und nennt ihn recht indifferent einen „tüchtigen Bild-
hauer"35. Aber Vasari ist über oberitalienische Verhält-
nisse vielfach schlecht informiert; von Falconettos Anti-
kenstudien hat er erst nach der ersten Edition der Viten
bei seinen Venedigreisen erfahren36. Bramantes Wirken
als Architekt in der Lombardei übergeht er ganz, schreibt
sogar den Klosterhof von S. Ambrogio Bramantino zu37.
Seine vielfältigen Tätigkeiten, Studien und Reisen hiel-
ten Gian Cristoforo Romano vielleicht während seines
auch mit Leonardo zusammenarbeitete). Brief des Gian Cristoforo
Romano an Isabella d'Este vom 20. VII. 1505. Mantua, Arch. Gon-
zaga, Busta 1636. Venturi 1888, 112 Anm. 3.
34 „Confessamo per haver voluto evitare obscuriatä et fare questa
interpretatione perspicua, haver sequitato il consenso et bona con-
suetudine de eruditi. II che reputo magistro et doctore del bello
et accomodato parlare, che con soavitä exprima Ii concepti de la
mente con satisfatione et piacere del auditore ... Multo me ha
iuvato anchora lo excellentissimo sculptore et virtuosissimo corte-
sano Joan Christopharo romano, Ii quali non meno che io se sono
fatigati che questa interpretatione non para del panno il reverso
et che '1 medesimo rendesse al lector in la Italia che in la antiqua
latina lingua". Entwurf der Übersetzer F. Prudentio de Alvito und
Luigi d'Aristotele zu einem Vorwort (1509). Turin, Biblioteca
Nazionale, Cod. N III, 10. R. Renier, Per la cronologia e la
composizione del „Libro de natura de amore" di Mario Equicola.
In: Ciornale Storico della Letteratura Italiana, XIV, 1889, 212—233.
35 Vgl. Anm. 8.
36 Vasari Milanesi V, 318ss. T. Buddensieg/G. Schweikhart, Fal-
conetto als Zeichner. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, XXXIII,
1970, 21-40. G. Schweikhart, Gio. Maria Falconetto. In: Maestri
della Pittura Veronese. Verona 1974, 123-132. Ders., in: Palladio e
Verona, 89 ss.
37 Vasari Milanesi VI, 512.
vierjährigen Romaufenthaltes ab, ein Werk zu schaffen,
das Vasaris Interesse mehr als die in den Viten flüchtig
angeführten geweckt haben könnte. Aber Schriftsteller
und Humanisten haben seinen Nachruhm gesichert. Bal-
dassare Castiglione nennt seine künstlerische Bedeutung
in einem Atem mit der Michelangelos38; Sabba da Ca-
stiglione, den er noch jung am Hof von Mantua traf,
bezeichnet ihn sogar als den größten Bildhauer Italiens
nach Donatello und Michelangelo39.
Die Antikenstudien des Gian Cristoforo Romano sind
nicht im Original erhalten. Aber mehrere Künstler haben
sie kopiert und den Autor ihrer Vorlage genannt. Obwohl
erst später angefertigt, lassen diese Zeichnungen noch
den ursprünglichen Charakter der Vorlagen erkennen. An
die gesicherten Kopien lassen sich weitere Zeichnungen
anschließen, zunächst Bauaufnahmen und dann auch
theoretische Studien. Unter den Kopien befinden sich
schließlich Entwürfe für Grabmäler, deren Stil auf Gian
Cristoforo Romano hinweist.
Den Ausgangspunkt für die Zusammenstellung der
Studien des Gian Cristoforo Romano bildet ein unge-
wöhnliches Blatt des Antonio da Sangallo, UA 2055, das
auf der einen Seite den Konstantinsbogen und auf der
anderen den Septimius Severus Bogen zeigt40 (Abb. 2-3).
Die Aufrisse der Bögen sind sorgfältig mit Zirkel und
Lineal angelegt, teilweise sind sogar Modellierung und
plastischer Dekor der Architekturglieder gezeichnet. Ne-
ben den Aufrissen sind die einzelnen Architekturglieder
im Detail und beim Septimius Severus Bogen auch ein
Grundriß dargestellt. Die Zeichnungen sind ausführlich
kotiert und mit verschiedenen Notizen versehen. Als
Maßeinheit ist der florentiner Braccio mit der ausgefalle-
nen Teilung in 20 Once ä 8 Minuti angegeben.
Ungewöhnlich für Antonio ist die grafische Härte und
Steifheit der Aufrisse, die Kleinteiligkeit der Detaildar-
stellungen und ihre enge Verbindung mit den Aufrissen,
die relativ langen und umständlichen Notizen im Unter-
schied zu der typisch lakonischen Bezeichnung, die Anto-
38 „ne mi dovete giä riputar per tanto ignorante che non conosca la
eccellenzia di Michel Angelo e vostra e degli altri nella marmora-
ria". B. Castiglione, vgl. Anm. 18. Um die gleiche Zeit bezeichnet
Trivulzio Gian Cristoforo Romano als größten lebenden Bildhauer
neben Michelangelo in Rom, vgl. Anm. 29.
39 Vgl. Anm. 5.
40 „L'archo di trasi fu mesurato per Giovani Cristofano romano chol bracco
fiorentino el quäle e ripartito in 20 parte chiamete once e una di dete once
e ripartita in 8 parte chiamate minuti" (UA 2055 v). „nota che questo
archo 'e a Roma a pie di chanpidoglio ed e mesurato chol braco fiorentino
el deto bracco e ripartito in 20 parte e ungnuna di dete parte chiamiamo
once e ungnuna di dete parte e ripartita in oto parte chiamamo menuti";
„L'archo de Lu%io Septimio a pie di chanpidoglio" (später angefügt)
(UA 2055 r). Bartoli, fig. 487-488.
IV. GIAN CRISTOFORO ROMANO
cola sein gelehrtes Traktat „De natura de amore" vom
Lateinischen ins Italienische übersetzen ließ, wurde er
sogar als Berater hinzugezogen34. Seine geistvolle Unter-
haltung und musische Bildung machten Gian Cristoforo
zu einem geschätzten Gast der kultiviertesten Fürstenhöfe
Italiens, besonders Mailand, Mantua und Urbino. Er ver-
kehrte mit Schriftstellern und Humanisten wie Bernardo
Accolti, Equicola oder Pietro Bembo; mit Baldassare Ca-
stiglione war er seit seinen frühen Tagen in Mailand be-
freundet.
Der Umgang mit Humanisten und Schriftstellern, die
Beherrschung der lateinischen Sprache, die literarische
Übung und der weite Horizont seiner Interessen lassen
erwarten, daß die Antikenstudien Gian Cristoforo Roma-
nos gründlich waren und in theoretische Bereiche führten.
Der präzise architektonische Dekor am Visconti-Schrein
und die Verwendung dorischer Säulen am Grabmal der
Seligen Osianna zeugen davon, daß sie sich auch auf die
Architektur erstreckten. Der Architektur hat sich Gian
Cristoforo schließlich ganz zugewandt.
Vasari erwähnt Gian Cristoforo Romano nur flüchtig
und nennt ihn recht indifferent einen „tüchtigen Bild-
hauer"35. Aber Vasari ist über oberitalienische Verhält-
nisse vielfach schlecht informiert; von Falconettos Anti-
kenstudien hat er erst nach der ersten Edition der Viten
bei seinen Venedigreisen erfahren36. Bramantes Wirken
als Architekt in der Lombardei übergeht er ganz, schreibt
sogar den Klosterhof von S. Ambrogio Bramantino zu37.
Seine vielfältigen Tätigkeiten, Studien und Reisen hiel-
ten Gian Cristoforo Romano vielleicht während seines
auch mit Leonardo zusammenarbeitete). Brief des Gian Cristoforo
Romano an Isabella d'Este vom 20. VII. 1505. Mantua, Arch. Gon-
zaga, Busta 1636. Venturi 1888, 112 Anm. 3.
34 „Confessamo per haver voluto evitare obscuriatä et fare questa
interpretatione perspicua, haver sequitato il consenso et bona con-
suetudine de eruditi. II che reputo magistro et doctore del bello
et accomodato parlare, che con soavitä exprima Ii concepti de la
mente con satisfatione et piacere del auditore ... Multo me ha
iuvato anchora lo excellentissimo sculptore et virtuosissimo corte-
sano Joan Christopharo romano, Ii quali non meno che io se sono
fatigati che questa interpretatione non para del panno il reverso
et che '1 medesimo rendesse al lector in la Italia che in la antiqua
latina lingua". Entwurf der Übersetzer F. Prudentio de Alvito und
Luigi d'Aristotele zu einem Vorwort (1509). Turin, Biblioteca
Nazionale, Cod. N III, 10. R. Renier, Per la cronologia e la
composizione del „Libro de natura de amore" di Mario Equicola.
In: Ciornale Storico della Letteratura Italiana, XIV, 1889, 212—233.
35 Vgl. Anm. 8.
36 Vasari Milanesi V, 318ss. T. Buddensieg/G. Schweikhart, Fal-
conetto als Zeichner. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, XXXIII,
1970, 21-40. G. Schweikhart, Gio. Maria Falconetto. In: Maestri
della Pittura Veronese. Verona 1974, 123-132. Ders., in: Palladio e
Verona, 89 ss.
37 Vasari Milanesi VI, 512.
vierjährigen Romaufenthaltes ab, ein Werk zu schaffen,
das Vasaris Interesse mehr als die in den Viten flüchtig
angeführten geweckt haben könnte. Aber Schriftsteller
und Humanisten haben seinen Nachruhm gesichert. Bal-
dassare Castiglione nennt seine künstlerische Bedeutung
in einem Atem mit der Michelangelos38; Sabba da Ca-
stiglione, den er noch jung am Hof von Mantua traf,
bezeichnet ihn sogar als den größten Bildhauer Italiens
nach Donatello und Michelangelo39.
Die Antikenstudien des Gian Cristoforo Romano sind
nicht im Original erhalten. Aber mehrere Künstler haben
sie kopiert und den Autor ihrer Vorlage genannt. Obwohl
erst später angefertigt, lassen diese Zeichnungen noch
den ursprünglichen Charakter der Vorlagen erkennen. An
die gesicherten Kopien lassen sich weitere Zeichnungen
anschließen, zunächst Bauaufnahmen und dann auch
theoretische Studien. Unter den Kopien befinden sich
schließlich Entwürfe für Grabmäler, deren Stil auf Gian
Cristoforo Romano hinweist.
Den Ausgangspunkt für die Zusammenstellung der
Studien des Gian Cristoforo Romano bildet ein unge-
wöhnliches Blatt des Antonio da Sangallo, UA 2055, das
auf der einen Seite den Konstantinsbogen und auf der
anderen den Septimius Severus Bogen zeigt40 (Abb. 2-3).
Die Aufrisse der Bögen sind sorgfältig mit Zirkel und
Lineal angelegt, teilweise sind sogar Modellierung und
plastischer Dekor der Architekturglieder gezeichnet. Ne-
ben den Aufrissen sind die einzelnen Architekturglieder
im Detail und beim Septimius Severus Bogen auch ein
Grundriß dargestellt. Die Zeichnungen sind ausführlich
kotiert und mit verschiedenen Notizen versehen. Als
Maßeinheit ist der florentiner Braccio mit der ausgefalle-
nen Teilung in 20 Once ä 8 Minuti angegeben.
Ungewöhnlich für Antonio ist die grafische Härte und
Steifheit der Aufrisse, die Kleinteiligkeit der Detaildar-
stellungen und ihre enge Verbindung mit den Aufrissen,
die relativ langen und umständlichen Notizen im Unter-
schied zu der typisch lakonischen Bezeichnung, die Anto-
38 „ne mi dovete giä riputar per tanto ignorante che non conosca la
eccellenzia di Michel Angelo e vostra e degli altri nella marmora-
ria". B. Castiglione, vgl. Anm. 18. Um die gleiche Zeit bezeichnet
Trivulzio Gian Cristoforo Romano als größten lebenden Bildhauer
neben Michelangelo in Rom, vgl. Anm. 29.
39 Vgl. Anm. 5.
40 „L'archo di trasi fu mesurato per Giovani Cristofano romano chol bracco
fiorentino el quäle e ripartito in 20 parte chiamete once e una di dete once
e ripartita in 8 parte chiamate minuti" (UA 2055 v). „nota che questo
archo 'e a Roma a pie di chanpidoglio ed e mesurato chol braco fiorentino
el deto bracco e ripartito in 20 parte e ungnuna di dete parte chiamiamo
once e ungnuna di dete parte e ripartita in oto parte chiamamo menuti";
„L'archo de Lu%io Septimio a pie di chanpidoglio" (später angefügt)
(UA 2055 r). Bartoli, fig. 487-488.