DOI article:
Suchan, Jarosław; Kantor, Tadeusz [Ill.]: Kantor z obrazami: Przytoczenia w twórczości malarskiej Tadeusza Kantora
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.17164#0081
W sztuce Kantora przytoczenia pojawiają się w czasie, gdy w jego teorii
dokonuje się znaczące przesunięcie w rozumieniu pojęcia realności. Ma to
miejsce na początku lat 60. i prowadzi do wycofania się ze związanej z in-
formelem koncepcji, która jedyną realność dopuszczalną w malarstwie upa-
trywała w malarskim tworzywie. Miast tej koncepcji rodzi się postulat
włączenia w artystyczną przestrzeń realnych przedmiotów, niejako „odzy-
skania" rzeczywistości dla sztuki, tym razem jednak już bez pośrednictwa
iluzjonistycznych przedstawień. Obiektami wzbudzającymi wówczas szcze-
gólne zainteresowanie Kantora są przedmioty, które z racji swych prozaicz-
nych funkcji, czy zużytego wyglądu wraku z reguły bywają spychane na
marginesy. Notuje: „im przedmiot jest «niższej rangi», tym większą ma
szansę ujawnienia swej przedmiotowości - a podjęcie go z owych rejonów
pogardy i śmieszności stanowi w sztuce akt czystej poezji"4.
W odniesieniu do owych przedmiotów Kantor częstokroć posługiwał się
określeniami ready made, przedmiot znaleziony, element realności gotowej,
stosując je zarówno do zdezelowanego krzesła, spróchniałej deski czy blejt-
ramu, jak i do osoby aktora w swoim teatrze oraz tekstów, na których opie-
rał swoje spektakle. Stosował je także do zapożyczeń z historycznych arcy-
dzieł, oznajmiając: „Dla mnie jest to «ready-made». Na przykład obraz
Rembrandta «Lekcja anatomii» jest dla mnie właśnie takim «ready made»,
którym mogę manipulować. Podobnie jak «Tratwa Meduzy»"5. Status tych
przytoczeń, podług słów artysty, miał się zatem w niczym nie różnić od sta-
tusu pozostałych używanych przezeń obiektów. O ich znaczeniu nie decy-
dowała bowiem ani estetyczna jakość, ani też wartość przekazu, ale funk-
cja, jaką pełniły w nowym kontekście. Deklarując taką postawę, Kantor
podążał tym samym w kierunku wytyczonym przez Marcela Duchampa,
który twierdził, iż wygląd i sens pierwotny wykorzystywanych rzeczy nie
mają dlań większego znaczenia i który na potwierdzenie tych deklaracji po-
traktował niczym pospolite ready made portret Giocondy. Nie dość na tym
- postulował również użycie obrazu Rembrandta w roli deski do prasowa-
nia. W rzeczywistości Kantor, a tak naprawdę również i Duchamp, na for-
malno-ideową zawartość przytoczeń bynajmniej obojętnymi nie pozosta-
wali, co więcej, w ich sztuce stawała się ona nośnikiem najistotniejszych
znaczeń. Widać to chociażby w doborze przywłaszczanych „oryginałów",
4 T. Kantor, Realność najniższej rangi (notatki), w: Ambalaże, Galeria Foksal, Warszawa
1976, s. 14.
5 Kantor - lapeche, lespoubelles, 1'eternite (wywiad z T. Kantorem, rozmawiał G. Scarpetta),
„Art Press", nr 71, 1983. Fragment tego wywiadu w tłumaczeniu M. Gawron zamieszczony zo-
stał w katalogu wystawy Tadeusz Kantor, malarstwo i rzeźba, Muzeum Narodowe w Krakowie,
Gmach Główny, Kraków 1991, s. 74.
77
dokonuje się znaczące przesunięcie w rozumieniu pojęcia realności. Ma to
miejsce na początku lat 60. i prowadzi do wycofania się ze związanej z in-
formelem koncepcji, która jedyną realność dopuszczalną w malarstwie upa-
trywała w malarskim tworzywie. Miast tej koncepcji rodzi się postulat
włączenia w artystyczną przestrzeń realnych przedmiotów, niejako „odzy-
skania" rzeczywistości dla sztuki, tym razem jednak już bez pośrednictwa
iluzjonistycznych przedstawień. Obiektami wzbudzającymi wówczas szcze-
gólne zainteresowanie Kantora są przedmioty, które z racji swych prozaicz-
nych funkcji, czy zużytego wyglądu wraku z reguły bywają spychane na
marginesy. Notuje: „im przedmiot jest «niższej rangi», tym większą ma
szansę ujawnienia swej przedmiotowości - a podjęcie go z owych rejonów
pogardy i śmieszności stanowi w sztuce akt czystej poezji"4.
W odniesieniu do owych przedmiotów Kantor częstokroć posługiwał się
określeniami ready made, przedmiot znaleziony, element realności gotowej,
stosując je zarówno do zdezelowanego krzesła, spróchniałej deski czy blejt-
ramu, jak i do osoby aktora w swoim teatrze oraz tekstów, na których opie-
rał swoje spektakle. Stosował je także do zapożyczeń z historycznych arcy-
dzieł, oznajmiając: „Dla mnie jest to «ready-made». Na przykład obraz
Rembrandta «Lekcja anatomii» jest dla mnie właśnie takim «ready made»,
którym mogę manipulować. Podobnie jak «Tratwa Meduzy»"5. Status tych
przytoczeń, podług słów artysty, miał się zatem w niczym nie różnić od sta-
tusu pozostałych używanych przezeń obiektów. O ich znaczeniu nie decy-
dowała bowiem ani estetyczna jakość, ani też wartość przekazu, ale funk-
cja, jaką pełniły w nowym kontekście. Deklarując taką postawę, Kantor
podążał tym samym w kierunku wytyczonym przez Marcela Duchampa,
który twierdził, iż wygląd i sens pierwotny wykorzystywanych rzeczy nie
mają dlań większego znaczenia i który na potwierdzenie tych deklaracji po-
traktował niczym pospolite ready made portret Giocondy. Nie dość na tym
- postulował również użycie obrazu Rembrandta w roli deski do prasowa-
nia. W rzeczywistości Kantor, a tak naprawdę również i Duchamp, na for-
malno-ideową zawartość przytoczeń bynajmniej obojętnymi nie pozosta-
wali, co więcej, w ich sztuce stawała się ona nośnikiem najistotniejszych
znaczeń. Widać to chociażby w doborze przywłaszczanych „oryginałów",
4 T. Kantor, Realność najniższej rangi (notatki), w: Ambalaże, Galeria Foksal, Warszawa
1976, s. 14.
5 Kantor - lapeche, lespoubelles, 1'eternite (wywiad z T. Kantorem, rozmawiał G. Scarpetta),
„Art Press", nr 71, 1983. Fragment tego wywiadu w tłumaczeniu M. Gawron zamieszczony zo-
stał w katalogu wystawy Tadeusz Kantor, malarstwo i rzeźba, Muzeum Narodowe w Krakowie,
Gmach Główny, Kraków 1991, s. 74.
77