nad malowidłami ściennymi na Karlśtejne (s. 6j)6. Ważnym łącznikiem między
twórczością „dworskiego atelieru” i działalnością Mistrza Ołtarza z Trzeboni są
malowidła ścienne, takie jak cykl z Apokalipsy w kaplicy Najświętszej Marii Panny
na zamku w Karlśtejnie, Chrzest św. Otylii i Pokłon trzech króli w tzw. kaplicy vlaśim-
skiej, kaplicy saksońskiej przy katedrze św. Wita i w kościele św. Anny na Starym
Mieście w Pradze (s. 70). Szczególnie ważnym prekursorem Mistrza Teodoryka jest
Mistrz Osvald, któremu, w oparciu o wyniki badań Zuzany Vśetećkovej7, przypisuje
malowidła w tzw. kaplicy ylaśimskiej w katedre św. Wita w Pradze, datowane na
okres około 1367 r., a także cykl malowideł ściennych z życia śś. Wacława i Ludmiły
na klatce schodowej w wieży wyższej Karlśtejnu. W twórczości Mistrza Osvalda
niezwykle ważny jest sposób modelowania form za pomocą koloru i niejasnych
proporcji ciała (s. 73). Te same cechy formalne można zauważyć u Mistrza Ołtarza
z Trzeboni. Innym jego prekursorem był według Royta anonimowy autor szki-
cownika z Brunszwiku, co uwidacznia się szczególnie w postaciach Trzech Króli
(Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, około 1370 r., sygn. Z 53). Paralelą
do Trzech Króli z wyżej wspomnianego szkicownika jest malowidło ścienne o tym
samym temacie w kaplicy na zamku Bećov (s. 74)8. Autor powtarza niektóre in-
formacje, co przyczynia się do niepotrzebnego wydłużania tekstu; przykładowo
dwa razy można przeczytać o fundacji kaplicy zamkowej w Roztokach przez braci
Eberharda i Reinharda z Muhlhausen an der Neckar albo o badaniach Zuzanny
Vśetećkovej nad malowidłami w kaplicy arcybiskupa Jana Oćka z Vlaśimi i ich
związku z osobą Mistrza Osvalda (s. 68, 72, 77). Wątpliwości budzi argumentacja
autora w przypadku malowideł ściennych w kapitularzu opactwa Benedyktynów
w Sazavie. W scenach Infantiam Christi oraz Mater Misericordiae, Najświętsza Maria
Panna nie ma korony na głowie, co autor wyjaśnia wpływem nowej pobożności -
devotio moderna - lub tendencjami kontemplacyjnymi rozwijanymi w klasztorze
(s. 80). Pokazanie Marii Panny bez korony na głowie nie musi od razu świadczyć
o wpływie nowej pobożności. Przydatne byłoby w tym miejscu przytoczenie kon-
kretnego źródła pisanego lub ikonograficznego.
Najkrótszy z rozdziałów dotyczy duchowego tła twórczości Mistrza. Autor
opiera się tutaj przede wszystkim na dziele Mateusza z Genui Regulae Veteris et
Novi Testamenti (1388). Zdaniem Royta Mistrz Ołtarza z Trzeboni był bardzo blisko
powiązany z arcybiskupem Pragi Janem z Jenśtejna i zakonem augustianów. Jan
z Jenśtejna otrzymał świetne wykształcenie - studiował w Pradze, Padwie, Bolonii,
Montpellier i Paryżu (s. 82). To właśnie on zainspirował wprowadzenie święta Na-
wiedzenia Najświętszej Maryi Panny i wspierał jego rozwój w Królestwie Czech. Jan
z Jenśtejna był także zwolenikiem reformowanego nurtu augustianizmu i właśnie
w kanonii w Roudnicach, miejscowości w środkowych Czechach, gdzie miał siedzi-
bę, powstały tzw. Reguły Roudnickie (Consuetudines Rudnicenses), oddziałujące na
inne klasztory tego zakonu w Europie Środkowej (s. 83). Opierając się na życiorysie
Jana z Jenśtejna (Vita Johannis de Jenczenstein), autor poświęcił sporo miejsca snom
arcybiskupa i ich wpływowi na powstawanie malowideł ściennych w prywatnych
pomieszczeniach jego rezydencji i w kościele św. Apolinarego w Nowym Mieście
6 Autor powołuje się na: Magister Theodoricus. Dvorni malm cusare Karla IV., red. J. Fajt, s. 333-340.
7 Z. Vśetećkova, Monumentalni stredoveka malba, w: Katedrala sv. Vita v Praze, red. A. Merhautova,
Praga 2004, s. 118.
8 Na owo podobieństwo zwrócił uwagę już Jifi Fajt (Tri krdlove, s. 128-129).

Jan Royt, „MistrTrebońskeho oltare:

99