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Essays
DOI Kapitel:Lehner, Hanna: Der montierte Künstler. Porträt- Arrangements in Klebebänden der (Frühen) Neuzeit
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.70035#0071
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Hanna Lehner
la vics (Hg.): Von Bildern und anderen Schätzen. Die Sammlungen der Fürsten Esterhazy,
Wienu.a. 1999, S. 221-293.
Vgl. die teilweise digitalisierten Albertinischen Klebebände: www.sammlungenonline.
albertina.at [zuletzt: 4.1.2021]
Mein Dank gilt Regina Doppelbauer, Albertina, Wien, für hilfreiche Hinweise.
Zur literarischen Inanspruchnahme Dürers und den damit verbundenen Zielsetzungen vgl.
zuletzt vor allem Klaus Niehr: Dürer bei den Welfen, in: Ders. und Judith Tralles (Hg.):
Welfen Sammeln Dürer, Wolfenbüttel 2019 (Ausst. Kat.), S. 15-44, hier besonders S. 17-20
sowie Grebe 2013 (wie Anm. 11), S. 117-128.
Vgl. Hanna Lehner: Zum Sammeln und Aufbewahren von Dürer-Druckgraphik im 16. und
17. Jahrhundert, in: Niehr und Tralles 2019 (wie Anm. 65), S. 93-106, Grebe 2012 (wie
Anm. 11) und Matthias Mende: Sammeln - Ordnen - Beschreiben. Klassifizierungssysteme
Dürerscher Druckgraphik vor 1800, in: Rainer Schoch, Matthias Mende und Anna Scherbaum
(Hg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk, Bd. 2: Holzschnitte und Holzschnittfolgen,
München 2002, S. 9-27.
Vgl. das edierte Inventar bei McDonald 2004 (wie Anm. 4), Bd. 2, beispielsweise Nr. 2250.
Vgl. dazu Grischka Petri: Der Fall Dürer vs. Raimondi. Vasaris Erfindung, in: Birgit Ulrike
Münch u. a. (Hg.): Fälschung, Plagiat, Kopie. Künstlerische Praktiken in der Vormoderne,
Petersberg 2014, S. 52-69.
Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel, Inv. Nr. A: 29.7 Geom. 2°, vgl. Niehr und Tralles
2019 (wie Anm. 65), S. 244-249 (Kat. 38).
Durch die langen Provenienzketten und die Umstrukturierungen späterer Besitzer, vor
allem durch Moritz Graf von Fries im frühen 19. Jahrhundert, gestaltet sich die Rekon-
struktion der ursprünglichen Bandkonzeption nicht ganz einfach. So ist bisher nicht ab-
schließend geklärt, ob die beiden Kupferstich- und Holzschnittbände aus der 1734 aufge-
lösten Sammlung Willem Six in dieser Form von Ortelius angelegt worden sind. Der Inhalt
des Bandes mit Kupferstichen aus der Sammlung Six wurde 1851 einzeln veräußert, den
Band mit Holzschnitten aus dieser Provenienz ließ Graf von Fries im ersten Viertels des
19. Jahrhunderts nach den Leitlinien Bartschs in zwei Bände aufsplitten (diese heute im
Louvre, Inv. Nr. L 36 LR und L 37 LR). Ein weiterer inzwischen aufgelöster Band mit Kup-
ferstichen ging 1877 als Stiftung J. De Witte van Gitters an das Rijksmuseum, Amsterdam,
vgl. Buchanan 1982 (wie Anm. 10), S. 736 u. 739.
In Nürnberg kostete damals ein Dürer-Band schnell 50 Gulden, in den Niederlanden sogar
mehr als das Doppelte, vgl. Lehner 2019 (wie Anm. 66), S. 96. Auch der Antwerpener Buch-
verleger und Grafikhändler Christoffel Plantijn berichtet einem italienischen Kunden 1567
von der schwierigen - für ihn selbst im Idealfall ja aber durchaus lukrativen - Marktsituation,
vgl. Buchanan 1982 (wie Anm. 10), S. 735. Im Januar 1653 wird Herzog August von Wolfen-
büttel durch den Nürnberger Kunstvermittler Georg Forstenheuser ein Dürer-Band für
200 Reichstaler angeboten; der Herzog lehnt angesichts dieser Summe dankend ab, vgl.
Werner Arnold: „Umb den halben theil wollen wirs behalten, sonsten ist es gar zu teuer".
Dürer-Erwerbungen Herzog Augusts d.J., in: Niehr und Tralles 2019 (wie Anm. 65), S. 61-
64, hier S. 62.
„A° 1562. Mense April. Hic Liber concinnatus/et hunc in ordinem perductus est a me
Antuerpiae./Abrah. Ortelius", zitiert nach Buchanan 1982 (wie Anm. 10), S. 736.
Zur Zeichnung vgl. ebd., S. 736 und S. 737 (Abb. 5), zum Porträtmodell Niehr und Tralles
2019 (wie Anm. 65), S. 221 f. (Kat. 25).
Vgl. Buchanan 1982 (wie Anm. 10), S. 736.
Vgl. ebd., S. 739. Ob hier ein Zusammenhang mit dem nicht überlieferten, gemalten Dürer-
porträt Vincidors besteht, nach dem Andries Jacobsz Stock sein Kupferstichporträt von
1629 (vgl. Kat. 23 Pantheon /) gefertigt hat, ist ungewiss.
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Hanna Lehner
la vics (Hg.): Von Bildern und anderen Schätzen. Die Sammlungen der Fürsten Esterhazy,
Wienu.a. 1999, S. 221-293.
Vgl. die teilweise digitalisierten Albertinischen Klebebände: www.sammlungenonline.
albertina.at [zuletzt: 4.1.2021]
Mein Dank gilt Regina Doppelbauer, Albertina, Wien, für hilfreiche Hinweise.
Zur literarischen Inanspruchnahme Dürers und den damit verbundenen Zielsetzungen vgl.
zuletzt vor allem Klaus Niehr: Dürer bei den Welfen, in: Ders. und Judith Tralles (Hg.):
Welfen Sammeln Dürer, Wolfenbüttel 2019 (Ausst. Kat.), S. 15-44, hier besonders S. 17-20
sowie Grebe 2013 (wie Anm. 11), S. 117-128.
Vgl. Hanna Lehner: Zum Sammeln und Aufbewahren von Dürer-Druckgraphik im 16. und
17. Jahrhundert, in: Niehr und Tralles 2019 (wie Anm. 65), S. 93-106, Grebe 2012 (wie
Anm. 11) und Matthias Mende: Sammeln - Ordnen - Beschreiben. Klassifizierungssysteme
Dürerscher Druckgraphik vor 1800, in: Rainer Schoch, Matthias Mende und Anna Scherbaum
(Hg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk, Bd. 2: Holzschnitte und Holzschnittfolgen,
München 2002, S. 9-27.
Vgl. das edierte Inventar bei McDonald 2004 (wie Anm. 4), Bd. 2, beispielsweise Nr. 2250.
Vgl. dazu Grischka Petri: Der Fall Dürer vs. Raimondi. Vasaris Erfindung, in: Birgit Ulrike
Münch u. a. (Hg.): Fälschung, Plagiat, Kopie. Künstlerische Praktiken in der Vormoderne,
Petersberg 2014, S. 52-69.
Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel, Inv. Nr. A: 29.7 Geom. 2°, vgl. Niehr und Tralles
2019 (wie Anm. 65), S. 244-249 (Kat. 38).
Durch die langen Provenienzketten und die Umstrukturierungen späterer Besitzer, vor
allem durch Moritz Graf von Fries im frühen 19. Jahrhundert, gestaltet sich die Rekon-
struktion der ursprünglichen Bandkonzeption nicht ganz einfach. So ist bisher nicht ab-
schließend geklärt, ob die beiden Kupferstich- und Holzschnittbände aus der 1734 aufge-
lösten Sammlung Willem Six in dieser Form von Ortelius angelegt worden sind. Der Inhalt
des Bandes mit Kupferstichen aus der Sammlung Six wurde 1851 einzeln veräußert, den
Band mit Holzschnitten aus dieser Provenienz ließ Graf von Fries im ersten Viertels des
19. Jahrhunderts nach den Leitlinien Bartschs in zwei Bände aufsplitten (diese heute im
Louvre, Inv. Nr. L 36 LR und L 37 LR). Ein weiterer inzwischen aufgelöster Band mit Kup-
ferstichen ging 1877 als Stiftung J. De Witte van Gitters an das Rijksmuseum, Amsterdam,
vgl. Buchanan 1982 (wie Anm. 10), S. 736 u. 739.
In Nürnberg kostete damals ein Dürer-Band schnell 50 Gulden, in den Niederlanden sogar
mehr als das Doppelte, vgl. Lehner 2019 (wie Anm. 66), S. 96. Auch der Antwerpener Buch-
verleger und Grafikhändler Christoffel Plantijn berichtet einem italienischen Kunden 1567
von der schwierigen - für ihn selbst im Idealfall ja aber durchaus lukrativen - Marktsituation,
vgl. Buchanan 1982 (wie Anm. 10), S. 735. Im Januar 1653 wird Herzog August von Wolfen-
büttel durch den Nürnberger Kunstvermittler Georg Forstenheuser ein Dürer-Band für
200 Reichstaler angeboten; der Herzog lehnt angesichts dieser Summe dankend ab, vgl.
Werner Arnold: „Umb den halben theil wollen wirs behalten, sonsten ist es gar zu teuer".
Dürer-Erwerbungen Herzog Augusts d.J., in: Niehr und Tralles 2019 (wie Anm. 65), S. 61-
64, hier S. 62.
„A° 1562. Mense April. Hic Liber concinnatus/et hunc in ordinem perductus est a me
Antuerpiae./Abrah. Ortelius", zitiert nach Buchanan 1982 (wie Anm. 10), S. 736.
Zur Zeichnung vgl. ebd., S. 736 und S. 737 (Abb. 5), zum Porträtmodell Niehr und Tralles
2019 (wie Anm. 65), S. 221 f. (Kat. 25).
Vgl. Buchanan 1982 (wie Anm. 10), S. 736.
Vgl. ebd., S. 739. Ob hier ein Zusammenhang mit dem nicht überlieferten, gemalten Dürer-
porträt Vincidors besteht, nach dem Andries Jacobsz Stock sein Kupferstichporträt von
1629 (vgl. Kat. 23 Pantheon /) gefertigt hat, ist ungewiss.