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Essays
DOI chapter:Kitschen, Friederike: Künstlerbildnisse in populärwissenschaftlichen Buchserien des 19. Jahrhunderts- drei Länder, drei Funktionen, drei Traditionen
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.70035#0099
Friederike Kitschen
Abb. 3a und 3b: Rubens, in: Gustav E Waagen: Rubens-Album, Berlin 1863 (Kunsthistorischer
Cyclus), Fotografie, nach S. 6 / Anthonis van Dyck, in: Friedrich Eggers: Van Dyck-Album, Berlin
1863 (Kunsthistorischer Cyclus), Fotografie, Taf. X
Marches! überliefertes,Bildnis' Correggios zu erörtern (Standort unbekannt), das er
jedoch - ganz zu Recht - weder für porträtähnlich noch eigenhändig hielt.21
Damit waren ihm beide Pfade der Interpretation und Vermittlung genommen, die
von seinen Autorenkollegen beschritten wurden. Er konnte weder die Kausalschlüsse
ziehen, die dem Publikum das „innigste Verhältnis, [...] jene persönliche Beziehung"
zum Künstler anhand seines Konterfeis bieten und gleichermaßen Mensch wie CEuvre
erschließen sollten, noch das Bildnis als eigenständiges Kunstwerk von der Hand
des Meisters behandeln.22 Von der seinerzeitbeliebten psychologisierenden Deutung
machte Titus Ullrich exemplarisch Gebrauch. Er schloss vom Äußeren auf das Innere
und vom Angesicht sowohl auf den Charakter des Menschen als auch den Genius des
Künstlers. Dabei behandelte er das Selbstporträt gleichermaßen als Ausgangs- und
Kulminationspunkt der Werkdeutung. Er fand in Murillos Zügen „eine erklärende
Schrift und eine Bestätigung unseres Urtheils über die psychologischen Motive seiner
künstlerischen Eigenthümlichkeit" und beendete seine Beschreibung des Selbstpor-
träts mit der Überzeugung, dass die „Anmut und Innigkeit", die an allen Werken Mu-
rillos so entzückten, „absichtslos und unmittelbar der schönen Natur des Menschen"
entstammten.23 Auch Eggers behandelte das Selbstbildnis zugleich als authentisches
Dokument des Äußeren und Schlüssel zum Werk. Er fand in van Dycks Gemälde den
„aristokratischen Künstler", der überdies, mit einem Mund zum „Küssen", ein „Liebling
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Abb. 3a und 3b: Rubens, in: Gustav E Waagen: Rubens-Album, Berlin 1863 (Kunsthistorischer
Cyclus), Fotografie, nach S. 6 / Anthonis van Dyck, in: Friedrich Eggers: Van Dyck-Album, Berlin
1863 (Kunsthistorischer Cyclus), Fotografie, Taf. X
Marches! überliefertes,Bildnis' Correggios zu erörtern (Standort unbekannt), das er
jedoch - ganz zu Recht - weder für porträtähnlich noch eigenhändig hielt.21
Damit waren ihm beide Pfade der Interpretation und Vermittlung genommen, die
von seinen Autorenkollegen beschritten wurden. Er konnte weder die Kausalschlüsse
ziehen, die dem Publikum das „innigste Verhältnis, [...] jene persönliche Beziehung"
zum Künstler anhand seines Konterfeis bieten und gleichermaßen Mensch wie CEuvre
erschließen sollten, noch das Bildnis als eigenständiges Kunstwerk von der Hand
des Meisters behandeln.22 Von der seinerzeitbeliebten psychologisierenden Deutung
machte Titus Ullrich exemplarisch Gebrauch. Er schloss vom Äußeren auf das Innere
und vom Angesicht sowohl auf den Charakter des Menschen als auch den Genius des
Künstlers. Dabei behandelte er das Selbstporträt gleichermaßen als Ausgangs- und
Kulminationspunkt der Werkdeutung. Er fand in Murillos Zügen „eine erklärende
Schrift und eine Bestätigung unseres Urtheils über die psychologischen Motive seiner
künstlerischen Eigenthümlichkeit" und beendete seine Beschreibung des Selbstpor-
träts mit der Überzeugung, dass die „Anmut und Innigkeit", die an allen Werken Mu-
rillos so entzückten, „absichtslos und unmittelbar der schönen Natur des Menschen"
entstammten.23 Auch Eggers behandelte das Selbstbildnis zugleich als authentisches
Dokument des Äußeren und Schlüssel zum Werk. Er fand in van Dycks Gemälde den
„aristokratischen Künstler", der überdies, mit einem Mund zum „Küssen", ein „Liebling
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