Uniwersytet Jagielloński w Krakowie [Hrsg.]: Prace z Historii Sztuki (21.1995)

100

Relacje te - rozumiane zresztą bardzo różnie - ulegają pewnemu przesunięciu
w latach sześćdziesiątych, kiedy to „Pewne recepty surrealizmu traciły swoją silę i sku-
teczność", natomiast aktualniejszy stal się dla Kantora wówczas dadaizm. Rewindykując
swoją postawę z roku 1944, mówi w Mediolanie po dwudziestu dwu latach:
„Po ze/7r/?/ęc/M -svę w /ntncT? dó-ZycA z JoPo/zn/oo;
y?./ż wZcr/y /zozyc/d on./zco/oq, //z//iy^7ow/7e/M
żo ///ó/ gc.sZ z rcłt/ 7944 ńp/ /cń (ż/o&n.sfów)
gMte/M z 7974.
Pocz?/7c/?; .y/ę yoZo///A/c/// DoJo / yoAr to często ńytrn -
„o/c/cc" óy7 //// ///'ez/?o/?y
Do wysnucia takiej analogii w dużej mierze upoważniało go to, co w ciągu ponad czter-
dziestu lat zdarzyło się w jego artystycznej działalności. Wpływ niemały miało zapewne
też typowe wówczas eksponowanie spadku dada w wielowątkowym, coraz bardziej polifo-
nicznym obrazie sztuki lat osiemdziesiątych. Ten sprzyjający klimat umożliwił zobacze-
nie w Powroc/e 0<r/wc nie tylko bluźnierczego zniszczenia patosu dramatu, protestu czy
szyderstwa, ale szczególnego stosunku do wojny, która często jest programową niemal
treścią wystąpień dadaistów. Ta wojna jako parypro toto rzeczywistości, oglądana z boku
pokazuje inne oblicze, umożliwia Kantorowi stworzenie realności biednej^. W ramach
dadaistycznej aksjologii wojnę się akceptuje: „wojna weryfikuje niejako fenomen niesta-
bilności kulturowej, nijakiej cywilizacji, ni to XfX-wiecznęj, ni to XX-wiecznęj, których
dada jest koproduktem, autodiagnozą i artystyczną ekspresją"^. Tak też możemy czytać
obrazy wojny czy raczej wojen w przedstawieniach Kantora, gdzie trywialność powszech-
ności i banał rozumiane są przez mistrza i jako media niedocenianej metody komunikacji
i równolegle - też niedocenione - wartości estetyczne. Operowanie nimi wywołuje efekt,
który Kantor przypisuje swojej perfidii - o dadistycznej jednak proweniencji - mówiąc
niejednokrotnie o sobie „Jestem dadaistą, który każe płakać".
W latach sześćdziesiątych natomiast, kiedy to prawdziwi dadaiści albo „postarzeli się
albo poumierali", a „nie żyjący poza tendencjami" Kantor powracał do przedmiotu naj-
częściej mówi się o dadaizmie, Duchampie, happeningu. Trwa gra z przedmiotami. Znawcy
i komentatorzy teatralnych doświadczeń Kantora wyodrębniają różne kategorie przedmio-
tów: dla wszystkich gest Duchampa będzie ważny, a w przypadku tak zwanych ready-
mades „przejrzanych i poprawionych" staje się szczególnie istotny. Pamiętać jednak na-
leży - o czym zresztą nie zapomniał sam Kantor - że na tak typową dla sztuki lat sześć-
dziesiątych i siedemdziesiątych fascynację przedmiotem złożyły się, oprócz świadomości
gestu Duchampa i surrealistycznych przedmiotów fetyszy, także zaborcze utopie kon-
struktywistów, a więc cała tradycja nowoczesności.
Za patronów swojej fascynacji /*Jccjyu7'.s7o,sc/^ z^ogrof/owo/?^ Kantor uznaje Schulza
i Duchampa, a za bliskich sobie eksploratorów - czy też trochę epigonów - tych wszyst-
kich, którzy pod sztandarami o/4o pororc poszukują obszarów neutralnych lub, sytuując
się w szczelinie między sztuką a życiem, drwią z egzystencji przedmiotów po obu stro-
nach tej granicy, czy wreszcie tych artystów, dla których dematerializacja przedmiotów

3 T. K a n t o r, Lg/re/g w;g^;o/aw^;g, Kraków 1991. s. 107.
** Kantor: „odkryłem to co odkrył Marcel Duchamp ...". Cyt. za: Eac/gM.szTfaw/or. A7a7ar.s/wo ; rzgź&a, katalog
wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, Kraków 1991, s. 80.
^E. Grabska, lEo/gwA*o, iw/gnTro, cóże.?fyzapaw; [w:] 7g.Me;'a, Kraków 1981, s. 65.

U.B. HBOELBEHG