DOI article:
Woziński, Andrzej: Niderlandy - Lubeka - Gdańsk: o artystycznym pochodzeniu późnogotyckich rzeźb Marii z Dzieciątkiem z Garczyna i Sianowa
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.43438#0053
Zdobienia na szatach figur z Garczyna i Sianowa wykonane wyłącznie śród- Niderlandy -
kami malarskimi, bez stosowania plastycznych aplikacji, mają odpowiedniki Lubeka -
nad Trawą. Taką technikę stosował czołowy przedstawiciel tego ośrodka - Her- Gdańsk...
men Rode, m.in. w retabulach ołtarza głównego w kościele św. Mikołaja w Tal-
linie z 1481 r. i w Sorunda w Szwecji z lat siedemdziesiątych XV w.45
Rzeźby garczyńska i sianowska wykonane są, jak już
wspomniałem, z drewna dębowego. Przepisy cechu rzeź-
biarzy w Lubece stawiały wymóg stosowania wyłącznie tego
typu drewna. Zachowane rzeźby z tego ośrodka świadczą
o ścisłym respektowaniu owego zalecenia45 46.
Wskazane zbieżności (przede wszystkim analogie
z kamiennymi figurami w Lubece i Hamburgu) dają
podstawę do przyjęcia hipotezy, iż dzieła z Garczyna
i Sianowa są produktami lubeckimi, choć niekoniecznie
musiały być wykonane w Lubece. Datowanie kamien-
nych posągów stanowi punkt odniesienia dla opisywanych
figur, które - jak sądzę - mogły powstać na przełomie trze-
ciej i czwartej ćwierci XV w.
Powyższe stwierdzenia nie wyczerpują kwestii genezy
artystycznej rzeźb z Garczyna i Sianowa. Rodowód Madonn
z Lubeki i Hamburga oraz kilku innych, związanych z nimi
dzieł lubeckich, m.in. znakomitego kamiennego epitafium
kupca Alberta Bisshopa z 1459 r. wkatedrze w Lubece47, Wal-
ter Paatz oraz Max Hassę wywodzili z Niderlandów. Pierw-
szy z badaczy48 zwrócił uwagę na podobieństwo rzeźb lube-
ckiej i hamburskiej do figury Marii z Dzieciątkiem z Musee
Cinquantenaire w Brukseli oraz Marii Bolesnej z Pasji w koś¬
ciele św. Piotra w Louvain. Natomiast drugi uczony49 wska-
zał analogie do tzw. Pięknej Madonny w szwedzkim klasz-
torze w Vadstenie (il. 20), uznając ją za dzieło niderlandzkie
II. 20. Maria z Dzieciątkiem,
około 1440, kościół klasztorny,
Yadstena, fot. ze zbiorów autora
45 Anja Rasche, Werke des Lilbecker Malers Hermen Rode im Ostseeraum [w:] Beitrage zur
Kunstgeschichte Ostmitteleuropas, hrsg. von Hanna Nogossek, Dietmar Popp (Tagungen zur
Ostmitteleuropa-Forschung, hrsg. von Herder-Institut, 13), Marburg 2001, s. 126 i nn.; eadem,
Studien zu Hermen Rode, Petersberg 2013, s. 114-115, 206-210. Na temat polichromii w dzie-
łach Rodego zob. też Peter Tangeberg, Holzskulptur und Altarschrein. Studien zu Form, Materiał
und Technik. Mittelalterliche Plastik in Schweden, Miinchen 1989, s. 215-218.
46 Max Hassę, Maler, Bildschnitzer und vergolder in den Zunften des spaten Mittelalters, „Jahr-
buch der Hamburger Kunstsammlungen” 1976, Bd. 21, s. 31-42; Jan von Bonsdorff, Kunstproduk-
tion und Kunsverbreitung im Ostseeraum des Spatmittelalters, Helsinki-Helsingfors 1993, s. 58-59.
47 Ostatnio rzeźba ta określona została jako produkt powstały w Utrechcie przed
1459 r., zob. Reinhard Karrenbrock, Epitaph des Kaufmanns Albert Bisshop [w:] Lubeck
1500..., s. 256-258, kat. 31.
48 Paatz, Der Meister. .., s. 180-182, il. 9-11.
49 Hassę, Bildwereke..., s. 192 i nn., il. 140.
47
kami malarskimi, bez stosowania plastycznych aplikacji, mają odpowiedniki Lubeka -
nad Trawą. Taką technikę stosował czołowy przedstawiciel tego ośrodka - Her- Gdańsk...
men Rode, m.in. w retabulach ołtarza głównego w kościele św. Mikołaja w Tal-
linie z 1481 r. i w Sorunda w Szwecji z lat siedemdziesiątych XV w.45
Rzeźby garczyńska i sianowska wykonane są, jak już
wspomniałem, z drewna dębowego. Przepisy cechu rzeź-
biarzy w Lubece stawiały wymóg stosowania wyłącznie tego
typu drewna. Zachowane rzeźby z tego ośrodka świadczą
o ścisłym respektowaniu owego zalecenia45 46.
Wskazane zbieżności (przede wszystkim analogie
z kamiennymi figurami w Lubece i Hamburgu) dają
podstawę do przyjęcia hipotezy, iż dzieła z Garczyna
i Sianowa są produktami lubeckimi, choć niekoniecznie
musiały być wykonane w Lubece. Datowanie kamien-
nych posągów stanowi punkt odniesienia dla opisywanych
figur, które - jak sądzę - mogły powstać na przełomie trze-
ciej i czwartej ćwierci XV w.
Powyższe stwierdzenia nie wyczerpują kwestii genezy
artystycznej rzeźb z Garczyna i Sianowa. Rodowód Madonn
z Lubeki i Hamburga oraz kilku innych, związanych z nimi
dzieł lubeckich, m.in. znakomitego kamiennego epitafium
kupca Alberta Bisshopa z 1459 r. wkatedrze w Lubece47, Wal-
ter Paatz oraz Max Hassę wywodzili z Niderlandów. Pierw-
szy z badaczy48 zwrócił uwagę na podobieństwo rzeźb lube-
ckiej i hamburskiej do figury Marii z Dzieciątkiem z Musee
Cinquantenaire w Brukseli oraz Marii Bolesnej z Pasji w koś¬
ciele św. Piotra w Louvain. Natomiast drugi uczony49 wska-
zał analogie do tzw. Pięknej Madonny w szwedzkim klasz-
torze w Vadstenie (il. 20), uznając ją za dzieło niderlandzkie
II. 20. Maria z Dzieciątkiem,
około 1440, kościół klasztorny,
Yadstena, fot. ze zbiorów autora
45 Anja Rasche, Werke des Lilbecker Malers Hermen Rode im Ostseeraum [w:] Beitrage zur
Kunstgeschichte Ostmitteleuropas, hrsg. von Hanna Nogossek, Dietmar Popp (Tagungen zur
Ostmitteleuropa-Forschung, hrsg. von Herder-Institut, 13), Marburg 2001, s. 126 i nn.; eadem,
Studien zu Hermen Rode, Petersberg 2013, s. 114-115, 206-210. Na temat polichromii w dzie-
łach Rodego zob. też Peter Tangeberg, Holzskulptur und Altarschrein. Studien zu Form, Materiał
und Technik. Mittelalterliche Plastik in Schweden, Miinchen 1989, s. 215-218.
46 Max Hassę, Maler, Bildschnitzer und vergolder in den Zunften des spaten Mittelalters, „Jahr-
buch der Hamburger Kunstsammlungen” 1976, Bd. 21, s. 31-42; Jan von Bonsdorff, Kunstproduk-
tion und Kunsverbreitung im Ostseeraum des Spatmittelalters, Helsinki-Helsingfors 1993, s. 58-59.
47 Ostatnio rzeźba ta określona została jako produkt powstały w Utrechcie przed
1459 r., zob. Reinhard Karrenbrock, Epitaph des Kaufmanns Albert Bisshop [w:] Lubeck
1500..., s. 256-258, kat. 31.
48 Paatz, Der Meister. .., s. 180-182, il. 9-11.
49 Hassę, Bildwereke..., s. 192 i nn., il. 140.
47